lunedì 5 marzo 2012

Massimo Parizzi
Il traduttore, interprete interpretato




Caro Ennio, ho dato uno sguardo ai post sulla traduzione (qui). Mi ha colpito che i nodi principali dei discorsi siano esattamente gli stessi che avevo cercato di toccare quasi vent’anni fa, nel 1994, tenendo una sorta di lezione ed esercitazione sulla traduzione a quattro classi di quarta riunite dell’Itsos, Istituto tecnico statale a ordinamento speciale, di Milano. (Il che mi ha fatto leggere con ironia il titolo che hai dato alla discussione: “A che punto siamo oggi?”!) Quell’esperienza, isolata, mi era piaciuta: alcuni studenti mi erano sembrati molto interessati (mentre altri, seduti in fondo, dormivano) e, quando eravamo passati all’esercitazione, la traduzione di una poesia di Heaney, qualcuno si era quasi accapigliato su come tradurre questo o quest’altro. Pensa, degli studenti che si accapigliano su una poesia! Fantastico. Insomma, ho riletto il testo di quella lezione e te lo mando. [Massimo Parizzi]
  
Partiamo da una citazione, o meglio, dall’adattamento ai nostri scopi di una citazione. L’autore che voglio citare è André Corboz, uno studioso di urbanistica, architettura e arte (di cui ho tradotto un libro sul Canaletto) che, qui (nel saggio Dans l’entre-deux, in AA.VV., Hommage à Raymond Tschumi, Losanna, L’Age d’Homme, 1990), parla dei problemi della ricerca e dell’interpretazione sia nelle scienze cosiddette esatte sia in quelle (il suo campo) cosiddette umane: che cosa sia ricercare il significato del fatto che, se mollo la penna, cade, che cosa sia interpretare questa caduta; come che cosa sia ricercare il significato di un dipinto del Trecento, interpretarlo. Forse penserete che la prendo alla lontana, ma a me invece sembra di prenderla da vicino: un traduttore cerca i significati di parole, frasi, periodi, interpreta testi, e la parola interprete designa una categoria di traduttori. Sostituirò quindi a volte alle parole “ricerca”, “interpretazione”, “ricercatore”, “interprete” di Corboz le parole “traduzione” e “traduttore”.

Che cosa dice Corboz? Che esistono “ricerche delegabili” e altre non delegabili; operazioni “codificate”, che si eseguono ricorrendo a un metodo formalizzato (e qui amplierei il suo discorso intendendo per metodo anche uno strumento - un martello, un cacciavite, un vocabolario - e quindi chiamerei queste operazioni delle tecniche, e operazioni del genere, scrive Corboz, “si possono imparare e trasmettere”, sono cioè delegabili), come esistono operazioni “personalissime”, che “non possono essere delegate perché” si svolgono in gran parte “nella testa del ricercatore”, del traduttore.
Io chiamerei da subito - ma più avanti lo farà anche Corboz - queste operazioni non delegabili delle “attività”. In queste “il ricercatore”, il traduttore, “interroga ogni elemento”, ogni parola, ogni frase ecc., “secondo la propria natura”, del traduttore, “per integrarne l’apporto in un’argomentazione che tende a generare una figura d’insieme detta sintesi”, la traduzione. E “un tale modo di procedere non è delegabile. Il suo successo e la forza di persuasione che emana sono interamente dovuti al ricercatore”, al traduttore, “stesso; è lui che porta il senso. Un altro, davanti allo stesso campo”, allo stesso testo, “non imboccherà necessariamente le stesse strade né giungerà alle stesse conclusioni”. Insomma, dice Corboz, “invece del sacrosanto metodo” - sacrosanto, ricordiamolo, nella pratica positivista della scienza, il cui modello è costituito dalle scienze cosiddette esatte (metodo e pratica e modello che risuonano, ad esempio, in un testo classico di Georges Mounin come Teoria e storia della traduzione, Torino, Einaudi, 1965, dove si parla di una “teoria scientifica della traduzione di cui ormai si sente il bisogno”), invece del sacrosanto metodo, si chiede Corboz, “a contare non sarebbero innanzi tutto riflessi judicieux” - capaci di giudizio, intelligenti - “qualcosa di analogo al ‘mestiere’, a quella familiarità non concettualizzabile che si ha con un’attività?”.
E qui Corboz esibisce una delle sue espressioni sintetiche, incisive, che vorrei chiedervi di tenere a mente: “Il metodo,” dice “d’accordo, ma in presa diretta sui neuroni”. “Se per la ricerca delegabile basta addestrare degli individui, l’altra obbliga a educare delle persone.” Addestrare/educare; individui - cioè, qui, esseri umani considerati come parti di un insieme, quindi interscambiabili - e persone, cioè esseri umani unici: sta qui tutta la differenza tra quelle che ho chiamato “tecniche” e quelle che ho chiamato “attività”.
La traduzione non è innanzitutto una tecnica, ma è innanzitutto un’attività. Cioè: non implica soprattutto l’acquisizione di una competenza specifica, che una volta acquisita è utilizzabile invariata nel tempo, come quando impariamo che cosa dobbiamo digitare al computer per entrare in un programma. Non ci richiede soprattutto di prolungare, di estendere alcune nostre facoltà o capacità parziali tramite degli strumenti: nemmeno tramite lo strumento della competenza linguistica, ad esempio, che prolunga una nostra facoltà come il martello prolunga la forza del braccio. La traduzione è una di quelle attività (e per fortuna ce ne sono ancora) che non ci chiedono di essere solo “individui”, ci chiedono di essere “persone”: implica una totalità di competenze e facoltà - dalla competenza linguistica, letteraria ecc. (che ci vogliono: non vorrei avere dato l’impressione che si possa farne a meno) all’intelligenza, alla sensibilità ecc. - una totalità che fa tutt’uno con quello che chiamiamo “modo d’essere”. Da questo deriva tra l’altro che la traduzione perfetta non esiste, e non perché gli uomini sono imperfetti, per la maggiore o minore bravura di questo o quel traduttore, ma perché ogni traduzione è frutto di un rapporto in cui almeno uno dei due attori, il traduttore, non può mai essere uguale a se stesso: è vivo. La traduzione è un momento di vitalità dell’opera, esattamente come la lettura, e infatti non è altro che una lettura, speciale solo perché assume la stessa forma, scritta, dell’opera, invece che svolgersi nella mente o a “parole alate” (traduzione da Omero).
La differenza fra “tecniche” e “attività” di cui, con Corboz, ho parlato, è analoga a quella tra “conoscenza teorica” e “conoscenza pratica” (o “teoria” e “capacità”) argomentata (in Verità e etica, Milano, Il Saggiatore, 1982) da un filosofo contemporaneo, Hilary Putnam, che accenna a svilupparla, anche qui come Corboz, in una direzione che mi sembra molto importante per i traduttori e la traduzione. Sono stato contento, tra l’altro, di scoprire che Putnam, pur non occupandosi qui di teoria della traduzione, ricorre proprio alla traduzione come esempio per illustrare le sue idee. Dice: “Io posso imparare a tradurre da una lingua in un’altra. Ma non c’è una teoria (esplicita) che mi consenta di descrivere la capacità che ho acquisito. Può darsi che il mio cervello una teoria ce l’abbia. […] Ma anche se il mio cervello ha una ‘ipotesi analitica’ completa, formulata per intero in qualche ipotetico ‘linguaggio del cervello’, io” - e Putnam mette in corsivo questo “io”, la persona, che è qualcosa di diverso da una sua parte, il cervello - “io non ce l’ho, e nemmeno oggi gli scienziati. Il dato cruciale è che le capacità non sempre dipendono da teorie e la conoscenza, persino la conoscenza verbale” - quella in gioco quando si traduce, aggiungo io - “può essere incorporata in una capacità e non in una teoria”. E questo, mi sembra, basta per il primo punto su cui volevo mettere l’accento: la distinzione tra “attività” e “tecnica” e la traduzione come “attività”.
Ma che implicazioni, che conseguenze ha un’impostazione del genere, pensare alla traduzione e praticarla concependola in questi termini? Riprendiamo Putnam e poi Corboz. Dice il primo: “È una caratteristica della conoscenza ‘scientifica’ (almeno se si prende la fisica come paradigma) il fatto che si usano strumenti di misura che siamo in grado di comprendere. La teoria non si applica semplicemente agli oggetti che vengono misurati, ma anche agli strumenti di misura e alle loro interazioni con ciò che essi misurano. Viceversa, è una caratteristica della conoscenza pratica il fatto che si debba usare se stessi come strumenti di misura, e di queste interazioni non si ha una teoria esplicita”. Nei nostri termini: è una caratteristica dell’attività di traduzione che si debba usare se stessi come strumenti di misura, e dell’interazione tra noi stessi e il testo da tradurre (e anche tra noi stessi e le varie “traduzioni” che ci si presentano alla mente o che abbozziamo nelle varie fasi del processo di lavoro), di questa interazione non esiste una teoria esplicita.
Corboz dice più o meno le stesse cose, ma va un po’ oltre: “La ricerca non delegabile comporta quindi un rapporto personalizzato con l’oggetto. Quale che sia l’attrezzatura interposta” - dalla competenza linguistica al dizionario dei sinonimi - è “il ricercatore”, il traduttore, “che costruisce le trappole in cui il reale”, il testo, “verrà a farsi prendere, ma” - e questo è il punto - “i ricercatori”, i traduttori, “si trovano essi stessi nella trappola”. “Ne consegue” prosegue Corboz “che quello che ora importa sapere è come il ricercatore trova”, come il traduttore traduce o, meglio, dove trova la traduzione. “Il percorso euristico”, il percorso della ricerca, “si ramifica all’interno di uno spazio in cui le qualità personali - intelligenza, perspicacia, ingegno, tenacia, capacità di giudizio - entrano in interazione con la sua cultura”, la cultura del traduttore, di cui fanno parte le sue competenze. “Il che significa tra l’altro”, e con questa ulteriore espressione incisiva, da tenere a mente, chiudiamo con Corboz, questo significa che “il ricercatore”, il traduttore, “deve vivere in buona intelligenza con il proprio inconscio”.
Questi discorsi ci introducono a un problema chiave, quello dell’interpretazione. La traduzione è, come la lettura, un’interpretazione. E l’interpretazione è un’attività che si svolge in due sensi, in due direzioni: dal soggetto all’oggetto e dall’oggetto al soggetto. È un’attività circolare. (Il circolo interpretativo è detto “circolo ermeneutico”, e chi lo desidera potrebbe leggersi che cosa dicono al riguardo, fra gli altri, Heidegger, Gadamer e Spitzer).
Perché dall’oggetto al soggetto? Perché di fronte a un oggetto che ci parla (adesso chiamiamolo testo) non abbiamo che due possibilità: o un’interpretazione ce l’abbiamo o non ce l’abbiamo. Se non ce l’abbiamo, se non conosciamo il significato di una parola, è il testo a dircelo: a indicare una nostra mancanza, ignoranza, e così, già, in un certo senso, ci legge, ci interpreta. Ma più importante e più interessante è forse quando un’interpretazione ce l’abbiamo già.
Facciamo degli esempi, così stringiamo il discorso intorno alla traduzione. A volte i redattori delle case editrici incaricati di rivedere una traduzione (o gli stessi traduttori, magari per autocensura) tendono a “normalizzare” un testo, a eliminarne termini o costruzioni sintattiche che possano apparire arrischiati per sostituirli con altri più comuni. Tendono ad avvicinare il testo alla lingua standard. Un “delitto crudele” può diventare un “delitto efferato”, un’espressione come “la diffusione della droga è stata resa possibile dalla combutta tra potere politico e mafia” può diventare “la diffusione della droga è stata resa possibile dall’alleanza o dalla complicità tra potere politico e mafia”, oppure “ha visto in combutta potere politico e mafia”. Diamo per scontato che la prima traduzione, quella non riveduta, sia corretta, corrisponda a qualcosa di presente nel testo originale: la volontà, per esempio, di evitare espressioni cui l’orecchio è tanto abituato da non prestarci più molta attenzione, e/o la volontà di utilizzare termini abituali in contesti insoliti - come “combutta” non preceduto da “in” - per creare nel lettore un attimo di stupore, per aumentare il tasso di espressività del testo. Perché allora, a volte, i redattori e gli stessi traduttori compiono l’operazione opposta? 
Una ragione generale può essere il conformismo, una forza di attrazione sociale, culturale, linguistica, psichica molto complessa, che spesso agisce a livello del tutto inconscio. Ma a questa s’intreccia, mi sembra, una ragione più specifica: i traduttori e soprattutto i redattori occupano un posto in una gerarchia, sono controllati da e devono rendere conto ad altri del loro operato. E una gerarchia tende sempre a innescare una sorta di opportunismo: per evitare di essere criticati dall’istanza superiore si preferisce fornire dei prodotti inattaccabili perché già sperimentati.
Un altro esempio potrebbe essere questo: Franco Fortini ha osservato una volta (io non saprei dire se ha ragione, ma è un’opinione autorevole e ve la passo) che molti traduttori tendono a elevare, impreziosire, nobilitare il testo per, a suo parere, contrastare, controbilanciare lo status “minore” di cui l’attività di traduzione gode rispetto a quella di scrittura originale, “d’autore”. Insomma, reagirebbero attraverso e dentro la scrittura a quella sindrome da controfigura che un traduttore e poeta francese, Guillaume Colletet, ha espresso in questi versi tradotti da Valerio Magrelli: “Son stufo di servire, basta con l’imitare, / Le versioni sviliscono chi è in grado di inventare”.
Bene, che cosa traducono, così, questi redattori e traduttori? Ciò che hanno davanti, il testo, o ciò che hanno dietro? Traducono o sono tradotti? Adesso è forse più concretamente chiaro che cosa possa significare, in negativo, “interazione tra noi stessi e il testo da tradurre”, e perché, adattando Corboz, ho detto che i traduttori si trovano essi stessi nella trappola in cui cercano di prendere il testo. E sarà più chiaro anche perché bisogna che il traduttore viva “in buona intelligenza con il proprio inconscio”. Quei due esempi dicono infatti una cosa: che nella lingua ci siamo già, che di fronte a un testo da tradurre non ci poniamo mai vuoti, vergini, ma pieni, “contaminati”. Che la lingua la usiamo e ne siamo usati. E questo, naturalmente, vale anche per l’autore. Tradurre è un processo nel quale possiamo scoprire come l’autore usi e sia usato dalla lingua, ma anche come noi stessi usiamo e siamo usati dalla lingua. E per questo, oltre a essere un’attività in cui conosciamo e cambiamo noi stessi in generale, è un’attività che cambia continuamente il nostro modo di tradurre. Un buon consiglio per traduttori potrebbe essere una famosa frase di Wittgenstein: “Dì quello che vuoi, basta che ciò non t’impedisca di vedere come stanno le cose; quando l’avrai visto, ci saranno cose che non dirai più”. Di fronte a “head”, scrivi (meglio se a matita) “testa”, “capo”, “capoccione”, “zucca”, finché non avrai capito che cosa il testo ti chiede, ma anche finché non avrai capito che cosa tu tendi a scrivere e perché. Il processo dell’interpretazione è circolare.
Cerchiamo di esemplificare questo processo, questa interpretazione circolare, di vedere come può incarnarsi questo rapporto che, adesso, possiamo dire che implichi quattro attori: la lingua dell’autore, l’autore, la lingua del traduttore, il traduttore. Ogni testo sceglie, elegge una o più “tranches” della lingua, uno o più spaccati del mondo; sceglie, in un certo senso, di identificarsi con esso, o con essi. È come se ritagliasse nell’universo della lingua - in senso lato, ma anche in senso stretto - una zona e dicesse: io sto qui. Queneau, negli Esercizi di stile tradotti in italiano da Eco, ne dà un ottimo esempio: racconta la stessa situazione collocandola ogni volta in una zona linguistica diversa.
È molto importante: è ciò che si chiama stile, o tono, tonalità di un testo. E a esso si affida, ed esso coincide con, uno dei suoi significati più importanti: più sottili, sfuggenti, perché non riconoscibile in uno specifico ed esplicito “messaggio”, chiamiamolo così, in quello che un testo esplicitamente dice, o in specifiche parole; ma nello stesso tempo più forti, inevitabili, ineludibili, perché è appunto il luogo in cui un testo mette il lettore, ed è quel luogo e non un altro. Ho detto significato, ma sarebbe meglio dire senso. Nel ritagliare una zona della lingua, infatti, l’autore investe dei significati - quelli veicolati dal lessico, dalla sintassi ecc. della lingua - di un senso. Possiamo dire (in questo contesto, in questa accezione): il significato è della lingua, il senso dell’autore. A questo livello del testo, insomma, l’autore parla facendo parlare la lingua. Estremizzando: è come se lui personalmente decidesse di essere muto, e di parlare presentando un pezzo di lingua. Allora quello che dice è: questo pezzo, non un altro. Parla facendo tacere sia se stesso sia gli altri pezzi di lingua, quelli che non sceglie.
Tutto ciò può forse diventare più chiaro guardando a un altro livello del testo, questa volta più interno a esso (non coincidente con il testo nella sua globalità), in cui questo rapporto autore/lingua, per il quale l’autore parla facendo parlare la lingua, si attua: quello degli accenti, delle accentazioni, delle sottolineature. In ogni testo l’autore sottolinea certe parole (non solo parole, anche strutture sintattiche ecc., ma facciamo l’esempio delle parole) invece di altre. (Ci sono vari modi per sottolinearle: la sintassi, in poesia la rima o l’assonanza o l’allitterazione, gli accenti primari e secondari ecc., e notiamo che nelle diverse lingue sono già inclusi sistemi di accentazione convenzionali, istituzionali, e allora l’accentazione “d’autore” si definisce rispetto a questi). Bene, il significato delle parole è lo stesso che vengano accentate o no. È il significato della lingua. Ma il loro senso deriva dall’accento: è “d’autore”. “Sempre caro mi fu…” dà una poesia filosofica; “caro sempre mi fu…” darebbe una poesia sentimentale (forse: anche qui ho estremizzato per amore di chiarezza; però è effettivamente probabile che, se Leopardi volle sottolineare, dandogli il primo posto, un avverbio che rimanda alla dimensione temporale, invece che un aggettivo che rimanda alla dimensione affettiva, una ragione del genere non gli fosse estranea).
Ho sempre detto “scelta”, “l’autore sceglie”, ma, anche qui, non è esatto. Non in ogni suo momento, tutt’altro, questo processo in cui l’autore parla facendo parlare la lingua è cosciente, deliberato, volontario. Non solo è un processo in cui, anche, la lingua parla attraverso l’autore: cioè, attraverso di lui parlano le due grandi coordinate della lingua, la sua diacronia e la sua sincronia, la sua temporalità e la comunità linguistica. Ma le stesse “scelte” dell’autore, di stile o tono e di accentazione, possono essere riflessi automatici, inconsci. Non dilunghiamoci. Quello che è importante dire, per noi, è che il traduttore deve riconoscere i caratteri di questo processo nel testo (che cosa l’autore accenta e che cosa fa scorrere, che pezzo di lingua ritaglia e in rapporto a quali altri pezzi) e cercare di tradurli. Già, come se fosse facile. Non è per niente facile. A certi livelli, anzi, è impossibile. Ma bisogna tentare.
Vediamo i due problemi separatamente, e brevemente. Tradurre le accentazioni di un testo è relativamente più facile, meno problematico. A condizione, a mio parere, di essere “infedeli”, cioè di non prendere in considerazione il singolo elemento, la singola parola o altro, ma tutto il sistema di accentazioni di un testo (il che tuttavia, vorrei precisare, non è un invito a passar sopra alle singole parole, tutt’altro: un testo è fatto di parole. Ed è sempre necessario che un traduttore sia, fino a dove è possibile, fedele alla lettera, che abbia questa umiltà, altrimenti rischia di tradurre altro, di tradurre se stesso, come vedremo). Ma insomma, attraversate le parole, un testo può essere visto, al livello delle sue accentazioni, come un sistema di equilibri e squilibri, di vuoti e pieni, di rapporti tra pesi ecc. Ed è questo sistema che va tradotto con un sistema analogo. Adesso parlo di accentazioni in senso lato: sono accentazioni, mettiamo, anche gli arcaismi o preziosismi, o i gergalismi, o le ripetizioni in funzione espressiva ecc. Un testo, ad esempio, che esibisca un carattere letterario, prezioso, affidandolo a certi termini, può essere tradotto (se non è possibile, ripeto, essere fedeli alla lettera) affidando quel carattere ad altri termini, o alla sintassi. Quello che conta è che a essere tradotto sia il messaggio “sono un testo letterario, prezioso”, e il tasso di letterarietà, di preziosità.
Ma passiamo al secondo problema: quello dello stile o tono di un’opera (o di un brano). Qui la faccenda è più complessa. Abbozziamo una distinzione (di comodo, ce ne sono mille altre). Un conto è trovarsi di fronte a uno stile, a un tono che fanno riferimento, per dir così, a esperienze umane più o meno universali: un testo allegro o cupo, ispirato o prosaico ecc. Un altro è trovarsi di fronte a un racconto che, ad esempio, si svolge in un pub inglese. In questo caso va tradotto il senso di trovarsi in un pub inglese. Solo che per un lettore inglese questo senso è una cosa (può avere delle connotazioni, tra le altre, di tradizione nazionale, o di “popolare”), per un lettore italiano è un’altra: ha, ad esempio, un’inevitabile connotazione di esotismo. E qui tocchiamo un punto che vorrei sviluppare più avanti, come ultimo “tema”.
Riprendiamo, per il momento, il processo di cui abbiamo parlato, e di cui abbiamo tentato qualche esempio: quello in cui l’autore parla facendo parlare la lingua e la lingua parla attraverso l’autore. È importante osservare che un processo analogo viene compiuto e/o vissuto (perché anche in lui è conscio e inconscio ecc.) anche dal traduttore. Anche a questo livello il traduttore, nel momento stesso in cui interpreta il testo, ha l’occasione (e farebbe bene a coglierla) di essere interpretato dal testo.
Facciamo un esempio: un racconto d’amore. L’amore è forse uno dei sentimenti o delle esperienze o non so, in cui siamo più ammaestrati (come gli animali di un circo): canzoni, film, pubblicità ecc. ci dicono cos’è, com’è, come si esprime, come ci si sente; tutto (e questo non vale solo per l’amore, vale un po’ per ogni cosa). Ora, meno siamo consapevoli di questo ammaestramento, di queste “interpretazioni che abbiamo già”, più è inevitabile che per tradurre un racconto d’amore attingiamo al repertorio di toni, al frasario, al lessico con i quali per noi l’amore s’identifica. Ma può succedere che, se stiamo attenti, ci accorgiamo che il racconto oppone una sorda resistenza alla veste che tendiamo a dargli. Che dica: “Sono altro”. A questo punto può avviarsi un processo di ricerca doppio: di ricerca di e in noi stessi, e di ricerca di quest’altro. Possiamo chiederci: se il “nostro amore” non esprime quell’amore lì, quale amore esprime? (e magari scopriamo che esprime l’amore delle telenovelas, che il suo tono, frasario, lessico ecc. vengono da lì). E possiamo chiederci: se quell’amore lì non si fa esprimere dal nostro amore, che amore è? Così, il testo ci ha interpretati, ci ha mostrato l’origine, la matrice della nostra immagine dell’amore (del mondo), i suoi confini, e ci ha spinti a esplorare oltre questi confini. (Non posso resistere, a questo punto, alla tentazione di citare una bellissima frase di una breve e acutissima opera di sant’Agostino, il De magistro: “Quando si pronunciano parole,” scrive Agostino “o noi sappiamo che cosa significhino, o non lo sappiamo: se lo sappiamo, ricordiamo e non impariamo, se invece non lo sappiamo, neppure ricordiamo, ma, forse, siamo invitati alla ricerca”.)
Ma passiamo all’ultimo punto, cui abbiamo accennato con l’esempio del racconto ambientato in un pub inglese e del problema che pone al traduttore: il problema della distanza culturale. Nel tempo, nello spazio, o in tutti e due. Anche ammettendo (per assurdo) che la traduzione italiana di un testo inglese contemporaneo, o di un testo inglese di 50, 100, 400 anni fa, rispecchi esattamente l’originale in tutto, resta una differenza: la traduzione è un testo italiano scritto oggi, l’originale un testo inglese, e magari, anche, scritto 50, 100, 400 anni fa. Fatta questa scoperta, cerchiamo di vedere che cosa significhi.
Prima di tutto significa che il traduttore si trova a dovere veicolare o non veicolare un significato che nel testo non c’è; e a dovere per questo, lui e nessun altro, compiere scelte, assumersi responsabilità, svolgere una funzione culturale in senso generale: intellettuale, etica, persino politica. Come la traduzione svolge una funzione culturale in senso lato che il testo originale non svolge. Il significato che nel testo originale non c’è è appunto la distanza culturale. Che vuol dire varie cose. Un testo inglese (o francese, o tedesco) è vicino ai suoi lettori innanzitutto nella lingua, nella struttura della lingua, e ogni lingua affronta la realtà, l’esperienza, in un modo diverso, più o meno diverso, da un’altra. È ciò che il linguista Benvenuto Terracini, autore di Il problema della traduzione, Milano, Serra e Riva 1983, chiama “spirito della lingua”, e cui si riferisce un altro linguista, Roman Jacobson (autore di preziose pagine sulla traduzione, contenute nei suoi Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1992), dicendo che “il sistema grammaticale di una lingua determina gli aspetti di ogni esperienza che devono essere necessariamente espressi nella lingua in questione”, e per questo, aggiunge, le lingue “differiscono essenzialmente per ciò che devono esprimere, non per ciò che possono esprimere”. Ma poi, ogni testo nato all’interno di una data comunità linguistica è pieno zeppo a tutti i livelli di riferimenti interni a quella comunità: abitudini di vita, luoghi, frasi fatte che suonano familiari ai lettori appartenenti a quella comunità, e invece estranee, diverse, “altre” a lettori appartenenti ad altre comunità.
Il problema, o il compito, per il traduttore, sta proprio qui: che cosa deve fare, azzerare questa diversità o indicarla? Il problema si pone anche per i testi distanti nel tempo. È vero che qui la distanza, se continua a non essere dentro il testo, se continua a essere un significato in più, che nell’originale non c’è, è un significato che esiste anche per i membri della stessa comunità linguistica del testo. Esiste per noi quando leggiamo Dante, o anche soltanto Svevo o D’Annunzio, con tutti i loro “fo” per dire “faccio”. Ma questo complica il problema per il traduttore, non ne muta i termini: che cosa devo fare, traducendo Shakespeare, rendere sensibile al lettore italiano il fatto che Shakespeare è inglese, quindi che gli inglesi non sono identici agli italiani, quindi che esistono modi linguistici di vedere il mondo, abitudini, luoghi ecc. diversi dai nostri, quindi che il mondo non si esaurisce e non si identifica nel cortile di casa nostra? Oppure devo rendere sensibile al lettore italiano il fatto che Shakespeare è un uomo, come noi? Devo fare trasparire il fatto che scriveva 400 anni fa, in una situazione storica, ambientale, sociale, direi addirittura antropologica diversa dalla nostra, devo cioè comunicare anche questa diversità, o devo invece azzerare questa diversità in nome ad esempio del carattere “eterno” di certi valori (estetici, di pensiero ecc.)? 
Ma che esistano valori o contenuti di carattere eterno e universale a prescindere dalle forme storiche e specifiche che assumono si può discutere. E poi, si può ritenere un valore “eterno”, “universale” proprio anche la diversità, il fatto e la coscienza che esista qualcosa che è “altro” da noi. È già abbastanza chiaro a questo punto, mi sembra, che cosa è in gioco a tale livello nell’atto di tradurre. Qualcosa di importanza cruciale. Cruciale. E, purtroppo, questa crucialità, che rimanda a croce, a calvario, noi l’abbiamo sotto gli occhi: il tema della uguaglianza e della diversità tra gli uomini viene in questo momento “dibattuto” in molte parti del mondo, nella ex Jugoslavia ad esempio, tra assassini e morti.
Insomma, il problema è grosso, perché, tornando alla traduzione, la lingua è ciò che, contemporaneamente, unisce gli uomini, permette loro di comunicare, di mettere in comune, e li divide, impedisce a un italiano di capire un cinese. Ma bisogna anche riconoscere che impostarlo in termini di alternativa assoluta, uguaglianza versus differenza, come forse ho fatto per comodità, significa impostarlo male: non si può comunicare se non si è diversi. La mia mano destra può comunicare con la sinistra, con la mia testa, con voi, non con se stessa. Il punto che si tocca, qui, è quello della assoluta intraducibilità e, nello stesso tempo, girando lo sguardo, vedendo la cosa da un altro angolo, della massima traducibilità. Della assoluta intraducibilità se si pensa a una traduzione come a uno specchio, della massima traducibilità se si pensa alla traduzione come alla comunicazione di qualcosa che è diverso, che è “altro” (più un testo è diverso, è “altro”, più è traducibile: un testo italiano in Italia è di traducibilità zero).
Notiamo un’ultima cosa, a questo livello generale: che se questo problema impegna il traduttore in scelte, azioni ecc. che hanno un significato culturale in senso lato, a sua volta la cultura in senso lato, cioè certi caratteri o tendenze di fondo di una società, si esprime, nei suoi tentativi di risolverlo, spingendolo in una direzione più che in un’altra. Un esempio fra i tanti è la questione dei nomi di persona. Soltanto fino a cinquant’anni fa (e se vi è capitato di leggere vecchie traduzioni l’avrete notato) si tendevano a tradurre non solo i nomi dei personaggi di un romanzo, ma persino quelli degli autori: Leone Tolstoj, Giacomo Joyce ecc. Adesso nessuno lo farebbe più. Perché? Certamente, tra altri motivi, perché è mutato il rapporto fra dimensione nazionale e dimensione internazionale, perché fino a cinquant’anni fa eravamo molto più italiani e molto meno cittadini del mondo di adesso. Ma anche perché è mutata la comunità letteraria: fino a cinquant’anni fa era abbastanza ristretta da essere in qualche modo sovranazionale. Quindi, vinceva la tendenza a non definire la nazionalità di un nome, ma a renderlo “naturale”, a renderlo un nome e basta, il che significava tradurlo nella lingua “naturale” dei lettori. Adesso James non ci è meno naturale di Giacomo.
Per portare un esempio di portata ben più ampia: Benvenuto Terracini (in Conflitti di lingue e di cultura, Venezia, Pozza, 1957) distingue, nella tradizione italiana fra l’Ottocento e la metà del Novecento, due grandi tipi di traduzione: la traduzione “idealistica - di marca romantica - la quale guarda soltanto alla forma interna dell’originale che essa cerca di trasporre senza residui o ombre in stampi familiari al proprio spirito ed a quello del lettore”, e la traduzione “di carattere eminentemente critico e filologico”. Franco Fortini (nel saggio Traduzione e rifacimento, in Saggi italiani, vol. 1, Milano, Garzanti, 1987) riprende questa distinzione osservando che entrambi i tipi di traduzione vengono “da una matrice romantica”, dai suoi due poli: “Il momento affermativo delle nazionalità e dei linguaggi-cultura delle patrie nuove”, l’affermarsi dello stato-nazione insomma, “esigeva la trasposizione del diverso nel noto e familiare (e tradizionale), quindi un’appropriazione; mentre il momento storicistico” (proprio allo storicismo romantico si deve quel concetto di nazione, quale sintesi di un intero popolo foggiato dalla sua propria tradizione) “mentre il momento storicistico, fondandosi in indagine e in filologia, esigeva la interpretazione del diverso in quanto tale”. E questa contraddizione, concludeva Fortini, “che abbiamo ereditato dall’età romantica”, è tuttora viva.
Detto tutto questo, è chiaro che non è possibile né avrebbe senso rispondere alla domanda di prima: che cosa deve fare un traduttore, azzerare o indicare la distanza che divide nel tempo e/o nello spazio il testo originale dai lettori della sua traduzione? Esprimere o cancellare questo significato in più, che nel testo non c’è? Una risposta univoca non esiste. Quello che mi sembra importante è tenere presente la portata del problema. E la portata di tutti i problemi che l’attività di tradurre, a mio parere, comporta, la rete di problemi in cui la traduzione è presa. Adesso, prendiamo in mano un testo.

10 commenti:

  1. ciao massimo, grazie per la condivisione. Quello che sarebbe stato interessante per me traduttrice di Heaney è vedere anche le versioni su cui si accapigliarono i tuoi studenti. le hai conservate? sarei curiosa di leggerle e sapere su cosa sono sorti i dilemmi del traduttore interprete.
    ciao, erm

    se ti interessa vedere il mio libro senza testo a fronte http://erodiade.blogspot.com/2012/02/la-livella-bolla-daria-spirit-level.html

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  2. Cara Erminia,
    le versioni degli studenti le ho conservate, sì, ma sono scritte a mano... Anche a me è venuta voglia, rivedendole, di digitarle al computer e rifletterci un po' su. Ma adesso non ne ho il tempo. E quanto a passarle ad altri, o metterle addirittura a disposizione online, be', ho qualche scrupolo: sono loro. E non posso neanche chiedere il permesso: di quegli studenti non ho che i nomi in testa al foglio. Comunque, la poesia era "The peninsula". Ma su che cosa fosse scoppiata la discussione, che si fece accesa, con un alzarsi dai banchi, apostrofarsi, gesticolare (non in modo antipatico, però), proprio non lo ricordo più. Il tuo libro m'interessa eccome, e ti ringrazio per il link. Confesso che è tanto tempo che non riprendo in mano Heaney (e non l'ho mai letto tradotto),ma quando scoprii la sua esistenza, durante un viaggio in bicicletta in Irlanda, ne rimasi letteralmente innamorato. Ciao, Massimo

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  3. Fortunatissimi questi studenti. Grande lezione. Complimenti Emy

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    1. Grazie, Emy (anche se mi sembri un po’ esagerata…). Ciao, Massimo

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  4. Ciao Massimo, quello che descrivi essere stato l'atteggiamento degli studenti ricorda tanto l'attitudine dei traduttori l'uno verso l'altro a chi ha l'ultima parola su un dato significato o forma resa.Grazie dello scambio, Cari saluti, erm

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  5. Grazie a Massimo per questo contributo, che è interessante da moltissimi punti di vista e in particolare per il fatto, da te notato, che le questioni che ancora molti si pongono oggi sono le stesse di venti anni fa. Ma si potrebbe dire anche di 40 o 100 o più anni fa. Si seguita a confondere, in molti casi, la storia della traduzione, la teoria della traduzione e la pratica della traduzione, che sono cose ben distinte e non necessariamente le prime due indispensabili all'ultima. In genere chi dice l'opposto ha poi poca pratica di traduzione.
    Non c'è dubbio che, essendo la traduzione letteraria profondamente collegata alla visione del mondo dell'epoca che la produce, (come la sua letteratura) è soggetta, non diversamente dalla produzione letteraria e artistica di quell'epoca, agli influssi e alle idee che ne scaturiscono, incluse le scelte delle opere da tradurre. E di questo si occupa la storia della traduzione.
    Per il resto, senza voler ritornare su cose già dette e motivate in altro post, al traduttore che si trova di fronte a un testo, le teorie a poco servono da un punto di vista pratico.

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    1. Cara Francesca, d’accordo (come d’altronde risulta dal mio contributo): storia e teoria della traduzione non servono a tradurre meglio. Ma non fanno neanche tradurre peggio. Non sono d’accordo invece che occuparsi della “visione del mondo dell’epoca” che produce la traduzione, come di quella che produce il testo da tradurre, sia un’esclusiva della storia della traduzione. A mio parere è un compito nostro, di noi traduttori. Altrimenti si rischia di tradurre, che so?, Goethe in postmoderno. Per questo sono convinto che a tradurre meglio serva, oltre a quanto è stato già detto (conoscenza della lingua, della cultura dell’autore ecc. ecc.), tutto ciò che aiuta e abitua a diffidare di quanto sembra “naturale” (lì s’annida la “visione del mondo dell’epoca” in cui viviamo): per esempio la critica letteraria e anche la critica d’arte (che abituano all’attenzione ai dettagli, alle sfumature), e anche la cosiddetta Kulturkritik (Adorno, per esempio, o Karl Kraus). A mio parere la seconda principale causa delle cattive traduzioni è l’eccessiva sicurezza di sé del traduttore (la prima, non c’è dubbio, è il suo status professionale: precarietà, basse tariffe ecc.). Un caro saluto e grazie a te,
      Massimo

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    2. Caro Massimo, grazie della risposta. Certo, la conoscenza delle teorie è a prescindere. Intendevo che quando si traduce non ha senso sostenere che il traduttore si metta lì a pensare alla teoria e a quello che la teoria suggerirebbe di fare. Un traduttore - si spera - è un/a letterato/a e dunque è ovvio che non sarà digiuno di quanto si scrive su quel che fa.
      In quanto alla visione del mondo, ciò che intendevo è che la lingua, lo stile, il sapore di una traduzione, risentono per forza di cose della cultura in cui è immerso il traduttore. Sarebbero anacronistiche oggi le traduzioni di Monti e Pindemonte ad esempio. Anche se sono ancora le uniche leggibili. Anacronistiche non per la bellezza, perché le traduzioni moderne sono squallide e in prosa, ma perché lo stile è quello dell'epoca. Chi userebbe oggi quell'italiano? Dunque ecco che, traducendo gli antichi, lo stile sarà alto se tale è nell'originale, ma più vicino a noi. Certo non modernista!
      Hai poi ragione sulla seconda causa delle cattive traduzioni. Io aggiungerei anche la prosopopea di molti traduttorucoli che hanno un inspiegabile amplissimo spazio presso i grandi editori. Ma la colpa non è loro, è degli editori che preferiscono degli imbecilli (mi si passi il termine) perché facilmente manovrabili e di bocca buona.
      Per la critica d'arte, figurati, mi inviti a nozze, dato che la mia formazione è quella di una storica dell'arte e la mia prima traduzione importante è stata quella della "Grammatica storica delle arti figurative" di Alois Riegl, autore su cui mi sono laureata molti decenni fa. Ho imparato da Riegl, dalla sua teoria sul linguaggio artistico e dalla Scuola di Vienna più di quanto abbia imparato da tanti trattati sulla traduzione.

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  6. ... sì, è davvero bella e utile la tua lezione (colpisce anche il fatto che tu l'abbia scritta). grazie di averla condivisa. ciao
    marcella

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    1. Cara Marcella, grazie. Quanto ad averla scritta, a parte il fatto che non avrei potuto citare a memoria questo e quello, non sono abituato a parlare in pubblico, e quando devo farlo scrivo sempre tutto. Ciao,
      Massimo

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