martedì 15 gennaio 2013

Ennio Abate,
Rileggendo "I poeti del Novecento"(3).
Fortini sui futuristi.





1. Attirano ancora i futuristi? Direi proprio di sì. Ogni tanto ripartono le rivalutazioni.i  Sorvolando sulle apologie marinettiane della guerra «sola igiene dei popoli», si mescolano facilmente con l’americanismo; e, più in particolare, con gli inni alle nuove tecnologie, specie del Web, eco di quelli futuristi per l’aeroplano o l’elettricità. La rilettura del breve brano che Fortini gli dedica ne I poeti del Novecento stoppa queste tentazioni.
Vi si dice chiaro e tondo che quei nostri antenati piccolo borghesi in bombetta, del tutto ignari o ostili alla lezione di Marx, si lasciarono attirare dalla superficie fantasmagorica dello sviluppo capitalistico e divennero i portavoce delle posizioni «nazionaliste, militariste, antiparlamentari, antisocialiste, favorevoli alla guerra, poi attivamente fasciste». Non mi pare un giudizio ostile ad ogni modernizzazione,ii ma di certo contro quella modernizzazione (o utopia modernizzante) voluta dalle classi dirigenti di un paese semiagricolo, quale era l’Italia d’allora. Un paese che «moderno» non era - dice Fortini - e che avrebbe continuato a inseguire vanamente e contraddittoriamente tale sogno. (Noi possiamo dire fino ai nostri giorni;iii e sempre in posizione subordinata (ora soprattutto agli Usa). Sul piano culturale Fortini riconosce l’importanza del movimento e la portata di certe intuizioni di Marinetti, ma il giudizio è nettamente limitativo: «sulle tensioni di una società in sviluppo» come quella italiana del primo Novecento il futurismo ha detto «molto meno di quanto non ci venga detto, in quegli stessi anni, dal cattolico Rebora o dal tardo nietzschiano Campana». E sul piano strettamente letterario fa sua l’opinione di Gianni Scalia: «il futurismo letterario […] non esiste come opere e “persone” poetiche criticamente valide». Perché - ricorda Fortini - nel campo della poesia e della letteratura una cosa sono i programmi (nel caso dei futuristi rilevanti), altra cosa le «attuazioni poetiche»iv. Dunque, no alle rivalutazioni, che cadono nell'«equivoco - d’altronde ricorrente - di scambiare per letteratura, o per poesia, la vivacità d’ingegno, la sensibilità alle forme più visibili del nuovo, l’apparente contemporaneità con società e popoli più industrialmente sviluppati di quello italiano» (p. 10).

2. Tra gli intellettuali, anche di sinistra, il giudizio sul futurismo non è stato sempre netto e negativo come quello di Fortini. Esemplare, in proposito, la posizione di Sanguineti. Che non è acritica o piattamente apologetica, ma tesa a distinguere un futurismo buono da uno cattivo, a salvare di esso il salvabile. A differenza di Fortini, infatti, Sanguineti condivide l’utopia modernizzatrice dei futuristi. E lo fa appoggiandosi al giovane Gramsci de «l’Ordine Nuovo» che indubbiamente per loro  ebbe simpatie. Almeno all'inizio. v La cosa non stupisce, se si pensa che nel primo decennio del Novecento una modernizzazione tutta capitalistica non pareva soluzione scontata né obbligata. Esisteva, allora, un forte movimento operaio, di cui Gramsci faceva parte e che puntava ad una modernizzazione alternativa, socialista. Fu la partecipazione dell’Italia (e dei futuristi interventisti) alla Prima guerra mondiale e il successivo avvento del fascismo a dimostrare quanto potesse essere implacabile e stretto il legame tra modernizzazione, capitalismo e guerra. Si chiarì così che c’erano stati come minimo due futurismi: quello italiano che s’era identificato con la guerra e i dominatori; e quello dei futuristi russi che la respinsero (Majakovskij aveva posto come discriminante proprio il rifiuto da parte degli intellettuali della guerra iniziata nel ’14). Nel suo bilancio del futurismo Sanguineti si mostra deluso: avrebbe potuto essere una «grossa occasione di estroversione», sbarazzarsi in arte della lirica pura, dei musei, delle biblioteche, ma aveva finito solo per aggiornare il «sublime d’antan» (p. XLVIII). O meglio: aveva prodotto un neo-sublime da fabbrica (industriale), che si era confuso presto con «l’avanguardia industriale bellica, nell’età del primo sviluppo imperialistico» (p. XLVIII) arrivando all’esaltazione marinettiana della guerra «sola igiene del popolo».vi Meglio, mille volte meglio - egli conclude - «i santi anarchici di Dada» o «quei cubofuturusti che all’elettricità congiungeranno, non già la mascherata atroce del nostro sanseplolcrismo, ma i soviet» (p. LI).

3. Dunque, un Sanguineti, che si attesta sul giovane Gramsci “movimentista”, sul Majakovskij antimperialista e sull’anarchismo Dada e  un Fortini che segue il Lukàcs de La distruzione della ragione. Ci si potrebbe chiedere chi dei due abbia avuto più ragione. Ma, prima di rispondere, è utile ricordarci che noi veniamo dopo: dopo l’avanguardia,vii la neoavanguardia, la «crisi del marxismo» (per alcuni totale, per altri non irreversibile) e persino dopo il cosiddetto postmoderno, che ha cancellato queste categorie. Noi dobbiamo, cioè, valutare gli esiti finali del moderno: sia nella versione capitalista sia in quella socialista. E non possiamo negare che del moderno - questo Giano bifronte - ha prevalso la faccia distruttrice e dominatrice: quella esaltata dai futuristi italiani e marinettiani. E che anche quella dei futuristi russi o di Gramsci fu proletaria e socialista solo nella Russia di Lenin del 1917; e davvero per poco tempo. Non si possono alimentare, a Novecento concluso, speranze su una modernizzazione “buona” o “dal basso” (o di futurismi buoni e dal basso), tipo quelle diffuse tra i primi gruppi operai torinesi raccolti attorno a «l’Ordine nuovo» di Gramsci. Anche per la semplice ragione che gli operai come soggetto politico sono stati sconfitti.

4. Oggi a me pare più attuale  e interessante il giudizio radicalmente negativo di Fortini, anche se  il contrasto con l'anarchismo di Sanguineti può apparire unilaterale e invecchiato. Soprattutto perché Fortini non si limita  a giudicare negativamente solo il futurismo italiano, ma  mette in luce un limite nichilista di fondo di tutte le avanguardie del primo Novecento, di cui il futurismo fu in effetti l’iniziatore. Pure l’espressionismo, il futurismo russo e il surrealismo, e cioè movimenti in cui almeno una parte della piccola borghesia intellettuale non fece la scelta bellicista e poi fascista, vengono criticati perché la loro esaltazione del "nuovo" a tutti i costi  li brucia o li fa confluire facilmente nella  incessante "rivoluzione capitalistica". viii Fortini vede tutti i gravi equivoci in cui incapparono sia l’avanguardia russa che i surrealisti, quando  ebbero quei legami col comunismo che risultarono «molto complessi e talvolta tragici e sanguinosi». Majakovskij e l’avanguardia russa degli anni Venti, B. Brecht e una parte degli scrittori tedeschi dell’età di Weimar, i surrealisti francesi fra il 1925 e il 1935 e pure alcuni gruppi italiani dell’immediato secondo dopoguerra mostrano il loro limite nichilista: «dimostrano che l’arte e la letteratura d’avanguardia esistono solo in quanto antagoniste di qualsiasi ordine». E si ritrovano spiazzate o inerti quando o il fascismo o lo stalinismo (o il neocapitalismo degli anni '60-'70 del Novecento) impongono il loro "ritorno all'ordine".ix 

5.
Il vero problema che si pone, se si dà ragione a Fortini e si prende atto che la modernizzazione sia capitalistica che socialista portano al Niente, è se sia possibile e come pensare ad un’altra strada. In sua assenza o fin quando non si delinea, le utopie modernizzatrici e “futuriste” saranno sempre lì a tentare ieri la piccola borghesia intellettuale d’inizio Novecento oggi il ceto medio. E ad indurre all'accettazione rassegnata o cinica del movimento rivoluzionario ma distruttore del Capitale, che caratterizza ormai da secoli la storia dell'umanità: dal salto della rivoluzione industriale in Inghilterra alla modernizzazione preparata e realizzata violentemente in America, dove gli Stati del Nord sottomisero quelli del Sud agricolo (dei cotonieri), a quella che Stalin realizzò con l’industrializzazione forzata in Urss, fino a quella che venne al pettine nella Cina di Mao, il quale cercò – ancora una volta invano - di non spezzare traumaticamente il legame tra sviluppo agricolo e sviluppo industriale. Scelta compiuta, invece, subito dopo la sua morte dal gruppo dirigente denghista e dai suoi successori in forme altrettanto violente di tutte quelle realizzate in altri contesti geografici e temporali; e che del socialismo hanno mantenuto solo la patina simbolica e ideologica.

6. Oggi, che siamo di fronte a una modernizzazione che investe l’intero pianeta, il futurismo italiano appare da una parte un rudere archeologico e dall'altra un prototipo ancora attraente per quanti pensano di poter cavalcare la globalizzazione.
Ma quali alternative abbiamo, ci si può chiedere. Dobbiamo tentare di frenare gli spiriti animaleschi del Capitale come fecero i nostri antenati socialisti e fanno gli attuali riformisti? Rifugiarci in qualcuna delle teorie-religioni antimodernizzanti decresciste o ecologiste? O semplicemente nella religione o nelle religioni? O puntare ancora sulla razionalità umanistica (o umanistico-scientifica), anch’essa però messa ai margini e sbeffeggiata da modernizzatori e futuristi? Ecco di fronte a quali dilemmi sfocia oggi una rilettura del futurismo. 

7. Quella delle avanguardie pare una via chiusa almeno per chi mantiene una pregiudiziale anticapitalista, anche dopo il fallimento dell’ipotesi socialista. E c’è, a posteriori , da riconoscere che l’appoggio di Gramscial futurismo fu generoso ma fallace. A me pare che la posizione di Fortini tenesse più conto della tragedia a cui si era avviato il comunismo sovietico già nei primi anni dopo la rivoluzione del ’17 e tentasse di avvertire dal pericolo di mitizzare i "punti alti" dello sviluppo capitalistico. Lo  vedeva  operante anche in Marx, ma contraddetto già ai suoi tempi da "altre parti del movimento operaio" e poi dagli sviluppi storici. Su quel mito erano  state coinvolte anche le classi operaie dei paesi ad alto sviluppo capitalistico, che avevano partecipato agli utili del capitalismo internazionale. E  Fortini aveva chiara la fine di un'epoca: «Non si torna ad una Modernita' antagonista. Siamo alla fine del processo romantico iniziato con Holderlin e Shelley. E' in rovina sia l'umanesimo socialista che"la protesta e il sarcasmo avanguardistico»x. Ma ai suoi tempi c'era ancora la fiducia, ora rivelatasi vana, che la Cina di Mao potesse sfuggire a quel mito. 

7.
Siamo a questo punto morto e arduo da pensare. Un tentativo di discorso sul ceto medio poetico o sui moltinpoesia non può però  evitare lo scavo di questi dilemmi. Sfuggendo  ad ogni nostalgia futuristica o avanguardistica.  Bisogna sfuggire al mito che il "nuovo" sia di per sé , senza condizioni, decisivo in politica come in poesia.  Le avanguardie, cavalcando con ardore il “nuovo” sono andate oltre. Nel braccio di ferro convulso che  sempre contrappone l' “extrapoetico” (vita o industria o politica o rivolta) e poesia (o arte o estetica), l’extrapoetico avanguardistico ha prevaricato fino ad annullare i confini che l’arte pone e si pone per esistere.  Ma il Niente le ha attese al varco. (E viene  da pensare che l'antipaticissimo formalismo,  insopportabile quando arriva al feticismo della forma, può  essere quasi una estrema difesa dalla distruttività nichilista dell'avanguardismo). O peggio le avanguardie sono state recuperate o si sono adeguate alla modernizzazione capitalistica prima e neocapitalistica dopo (com’è accaduto a Sanguineti). La tentazione del nuovo attirerà ancora.  Perché, rifiutando ogni  riflessione storica, fa sue esigenze esterne ( di vitalismo e di modernizzazione) senza mai chiedersi a chi hanno giovato e dove hanno portato. Non abbiamo però alternativa. Argine a queste pratiche può essere provvisoriamente solo una visione della letteratura e dell’arte ancora di taglio “artigianale” che non si faccia tentare dal “progresso” o dal “nuovo”. Possiamo allora dire: meglio artigiani (critici) della parola che industriali apologeti della parola, come i futuristi? Oppure: meglio una posizione appartata, apolitica, impolitica piuttosto che avallare la faccia brutale e distruttiva del capitalismo?xi Credo di sì, anche se è poco e può sembrare una posizione troppo cauta.  Serve ad evitare le complicità coi suoi rappresentati d’oggi, che non si presentano più focosi e bellicisti come Marinetti, ma grigi e posati o intrattenitori gigioni e divertenti.  Dunque, o poesia e modernizzazione si confondono come nelle avanguardie o la poesia prescinde dal tempo storico e dai conflitti? Né l’una né l’altra ipotesi. Direi che la poesia non coincide mai solo con il tempo storico nella sua immediatezza e superficialità, come i futuristi pretesero, ma neppure coincide interamente con il mito e l’astoricità. Qui sta la sua ambivalenza benefica, che essi disprezzarono e liquidarono con troppa presunzione

i

Ecco da un resoconto della presentazione di Anni incendiari un libro di Marcello Veneziani proprio sul futurismo:
«Il futurismo é stato il primo movimento globale, sia perché ha avuto una portata planetaria e intercontinentale e sia perché ha preteso di essere non solo una proposta d´arte ma anche di architettura e poesia, cinema e teatro, edilizia e design, musica e cucina, moda e politica, eros e guerra: insomma, un sogno di totalità' sottolinea Marcello Veneziani nell´introduzione del suo libro. Il futurismo opera ad inizio Novecento una netta cesura con il passato, archiviando il periodo della Belle Epoque per 'proiettarsi nel futuro'. Ma il noto scrittore distingue anche gli effetti 'del sogno proiettato nell´arte' da quelli del 'sogno proiettato nella storia'. Distinguere quindi, sintetizza Veneziani, gli effetti positivi del futurismo nell´arte da quelli sulla storia, che hanno prodotto 'idee sanguinose'.
´Anni incendiari´ di Marcello Veneziani rappresenta in definitiva un elogio del futurismo inteso come incendio creativo di passioni artistiche, fervore intellettuale, 'capacità di sognare'. Ed oggi, ammette Veneziani concludendo la conferenza di presentazione del libro al Martini café, 'abbiamo smesso la capacità di sognare'.

ii Si potrebbe discutere per capire meglio se Fortini fosse ostile a quella modernizzazione perché dall’alto e fautrice di uno scientismo positivistico parcellizzante che prescindeva dalla Totalità umanistica, per lui punto fermo, o a qualsiasi modernizzazione. Personalmente credo che, solo cancellando del tutto il suo marxismo (critico), si potrebbe parlare di un Fortini oppositore romantico della modernità; e assimilarlo, ad esempio, alle attuali posizioni anti-moderne tipo quelle della decrescita alla Latouche.
iii Si veda il libro di Guido Crainz, Il Paese reale, appena pubblicato.
iv Analogo il parere di Mengaldo, che nella sua antologia dichiara apertamente di aver prescelto «proprio gli autori e/o i testi meno “tipicamente” futuristi, Buzzi e Folgore, Soffici e Bontempelli (per non dire degli outsiders Govoni e Palazzeschi» a scapito degli «autori e testi “più tipicamente futuristi” [che] sono anche i più insulsi, Marinetti compreso» ( P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, p.LXVI, Mondadori. Milano 1978).
v Ne parla diffusamente lo storico Cesare Bermani in Gramsci, gli intellettuali e la cultura proletaria, Colibri, Milano 2007. Egli ricorda che Gramsci, le cui simpatie per il futurismo risalivano ai primi anni universitari (lo testimonia l’articolo I futuristi del 1913), in un successivo articolo apparso su «l’Ordine Nuovo», 3 gennaio 1921, riprendeva un’affermazione di Lunačarskij al II Congresso dell’Internazionale Comunista su Marinetti, considerato allora «un intellettuale rivoluzionario» e sosteneva che i futuristi avevano distrutto «gerarchie spirituali, pregiudizi, idoli, tradizioni irrigidite» della cultura borghese, dimostrando di «non aver paura delle novità e delle audacie, non aver paura dei mostri, non credere che il mondo caschi se un operaio fa errori di grammatica, se una poesia zoppica, se un quadro assomiglia a un cartellone, se la gioventù fa tanto di naso alla senilità accademica e rimbambita». E più avanti aggiungeva: «I futuristi, nel loro campo, nel campo della cultura, son rivoluzionari; in questo campo, come opera creativa, è probabile che la classe operaia non riuscirà per molto tempo a fare più di quanto hanno fatto i futuristi: quando sostenevano i futuristi, i gruppi operai dimostravano di non spaventarsi della distruzione, sicuri di potere, essi operai, fare poesia, pittura, dramma come i futuristi, questi operai sostenevano la storicità, la possibilità di una cultura proletaria, creata dagli operai stessi» (pp. 138-139). Bermani riporta anche la notizia dell’organizzazione, la mattina del 2 aprile 1922, di una visita operaia alla Mostra internazionale d’Arte futurista allestita nel locali del Winter club, con la guida di Marinetti e di Calosso. Vi prendono parte un centinaio di operai. Nell’aprile del 1921 sessantacinque Circoli socialisti torinesi e della provincia aderirono al PCd’I e il 21 novembre dello stesso anno si forma l’Istituto di Cultura Proletaria, sezione torinese del Proletkul’t di Mosca. Esso oltre ad includere nel suo programma «l’importante elemento dello sviluppo fisico», creando presso le cellule rionali delle «palestre ginnastiche», mirava anche allo «sviluppo delle capacità creative dei proletari» e annunciò il 17 gennaio 1922 su «l’Ordine Nuovo» il «Concorso per una novella di operai». Il duraturo e profondo interesse per il futurismo portò anche, nel giugno 1922, di una pubblicazione dal titolo 1+1+1=1. Dinamite, Poesie proletarie. Rosso+nero. Versi liberi. Nella presentazione si diceva: «Col duplice intento di favorire la cultura e di aiutare le vittime della reazione, l’Istituto di Cultura Proletaria ha pubblicato un volumetto di poesie rivoluzionarie che viene messo in vendita negli ambienti operai […]. Pur non entrando in merito al valore letterario del volume, di cui si parlerà a parte in questo stesso giornale, è però necessario si sappia che gli autori dei versi liberi contenuti in questo Dinamite sono giovani pervasi di quello spirito innovatore che va sotto il nome di…«futurismo»… e che è nella sua vera essenza eminentemente rivoluzionario» (p.152). Gramsci dimostrava di aver capito che bisognava confrontarsi coi futuristi per evitare che essi fossero egemonizzati dall’attivismo fascista che rivendicava in toto la rappresentanza delle spinte alla modernità. Ma l’Istituto di Cultura Proletaria fu ben presto travolto dagli eventi drammatici che portarono Mussolini al potere. In una lettera a Trockij del settembre 1922 Gramsci scriveva: «Gli operai, che nel futurismo vedevano gli elementi di una lotta contro la vecchia cultura accademica italiana immobile e lontana dalle masse popolari, adesso devono lottare con le armi in pugno per la propria libertà e poco si interessano delle vecchie polemiche. Nei grandi centri industriali il programma del Proletkul’t che mira a risvegliare lo spirito creativo degli operai nel campo della letteratura e dell’arte, assorbe l’energia di chi ha ancora la voglia e il tempo di occuparsi di questi problemi» (pp.153-154).
vi Insomma, niente da fare. Sanguineti deve ammettere che quella «sensibilità estetica adeguata al mondo meccanico si converte immediatamente, in quel bell’incrocio altamente concorrenziale tra prefascismi vari, in pura sensibilità bellicosa, in pura religione della violenza, massicciamente orientata verso le grandi meraviglie industriali della guerra moderna» ( p.XLIX), svelando- e qui Sanguineti ricorre alla psicanalisi - «una più impudica e baldanzosa, e quasi atletica, affermazione dell’istinto di morte» (p. L).
vii che è «in senso proprio, il complesso dei movimenti letterari ed artistici sorti in Europa dalla dissoluzione del simbolismo nel quarto di secolo che va dal 1905 al 1930» (92)
viii Si ricordi che per Marx il Capitale è rivoluzionario e distruttivo. Nella voce Avanguardia Fortini, rifacendosi ad uno studio di R. Poggioli, che delineava i tratti tipici delle avanguardie (attivismo, antagonismo, nichilismo, catastrofismo), insiste soprattutto su un limite di fondo di tutti questi movimenti: per essi «o esiste solo il mondo della soggettività assoluta, come energia vitale indifferenziata, arbitrio, sogno, inconscio, istinto, demenza; mondo della fluidità degli stati di coscienza, espresso dal magma verbale e dall’onda vitale. Oppure soltanto il mondo dell’oggettività assoluta, conoscibile per via scientifica, nella quale non c’è più distinzione fra mondo umano-storico e mondo naturale (naturalismo e positivismo)» (p.94). È sulla base di tale premessa che le avanguardie puntarono alla «morte dell’arte» in quanto forma espressiva-comunicativa. O distrussero il momento comunicativo o identificarono il fare artistico con un qualsiasi fare pratico. E lo fecero seguendo due strade: «l’astensionismo aristocratico di piccoli gruppi» da una parte, la «rumorosa e polemica presenza agitatoria per la conquista di alcuni settori dell’opinione» ( ed è il caso del futurismo , del dadaismo e dell’espressionismo) dall’altra. (F. Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore, Milano 1968). Ma si veda anche la voce in Enciclopedia europea, Garzanti, Milano 1978.
ix Vorrei qui ricordare però un vecchio articolo «Il primato del pensiero. Intervista a Tronti» (il manifesto 30 ag. 91) che sembra, invece, far coincidere comunismo e  rivolta senza limiti. Tronti scriveva: « Mi convinco sempre di più che pratica comunista e pensiero negativo erano fatti in questo secolo per vivere e crescere insieme. Rovesciamento del segno del potere e rottura di tutte le forme. Nel loro divaricarsi e contrapporsi sta il principio di una fine, l'inizio di una decadenza al tempo stesso della Kultur e della Revolte. Si è perduto l'una e l'altra. Ancora adesso quando vogliamo pensare eventi che fanno epoca, due sono i passaggi che contano... da un lato, l'ottobre bolscevico e, dire, anche gran parte degli anni Venti della Russia; e, dall'altro, la stagione che collega le avanguardie europee alla cultura mitteleuropea della crisi, degli anni Venti e Trenta. Dopo non c'è stato praticamente più niente, se non questo ritorno, questa rivincita, questo ripiegare e ripiegarsi, fino alla rotta e alla fuga di questi anni...». E per quanto riguarda gli anni ’60, aggiunge:« Negli anni Sessanta.. e' sembrato di intravedere, con in mente quei modelli, un punto di rottura, un nuovo passaggio di radicalità rivoluzionaria, ma fu un abbaglio culturale, un'illusione ottica: troppo fragili erano le forze materiali e di inconsistente qualità i soggetti del pensiero. E poi, secondo me, è mancato il Principe.»
xFortini, Filoamericani di sinistra colonizzati e contenti (Talpa/Manif 3 mag. 91).
xi È la posizione di Fortini, ma anche di Mengaldo quando scriveva: «E io per mio conto non ho mai avuto il minimo dubbio sull’opportunità di ospitare in questa scelta poeti “conservatori” come Valeri o Solmi. Può anzi darsi benissimo che, in una situazione storico-sociale come quella del nostro secolo, proprio i poeti più cauti di fronte all’innovazione programmata siano quelli che meglio preservano la funzione contestativa o semplicemente difensiva della poesia, sottraendola alla mercificazione e consumo in serie del “nuovo” di cui restano invece vittime le avanguardie organizzate». ( P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, p.LXXVII, Mondadori. Milano 1978)


5 commenti:

  1. caro Ennio Abate,
    tu parti da una premessa: «noi veniamo dopo: dopo l’avanguardia,vii la neoavanguardia, la «crisi del marxismo» (per alcuni totale, per altri non irreversibile) e persino dopo il cosiddetto postmoderno», che ritengo condivisibile, ma mi allontano dalle tue conclusioni quando esprimi, con Fortini, un giudizio riduttivo del futurismo («nazionaliste, militariste, antiparlamentari, antisocialiste, favorevoli alla guerra, poi attivamente fasciste»). Sfugge a te come a Fortini il carattere rivoluzionario del futurismo italiano che si presenta non solo come un movimento letterario ma come una AVANGUARDIA TOTALE, come correttametne scrive Marcello Veneziani ( «Il futurismo é stato il primo movimento globale, sia perché ha avuto una portata planetaria e intercontinentale e sia perché ha preteso di essere non solo una proposta d´arte ma anche di architettura e poesia, cinema e teatro, edilizia e design, musica e cucina, moda e politica, eros e guerra»). È di qui che dobbiamo partire, perché quei piccoli borghesi in bombetta se erano reazionari in politica in letteratura (e nell'arte) furono dei rivoluzionari, anzi, ti dirò di più, tra i poeti futuristi ce ne sono alcuni (oltrre Farfa e Fillia scoperti da Sanguineti), come Cangiullo e altri che sono dei signori poeti, che soltanto il conformismo dei professori universitari it.ni li ha potuti mettere così presto, nel cassetto dell'oblio.
    Così come bisogna mettere tra parentesi sia il giudizio negativo di Fortini che quello moderato e negativo di Mengaldo. Entrambi i corni di una stessa medaglia.

    Quando Mengaldo scrive: «E io per mio conto non ho mai avuto il minimo dubbio sull’opportunità di ospitare in questa scelta poeti “conservatori” come Valeri o Solmi. Può anzi darsi benissimo che, in una situazione storico-sociale come quella del nostro secolo, proprio i poeti più cauti di fronte all’innovazione programmata siano quelli che meglio preservano la funzione contestativa o semplicemente difensiva della poesia, sottraendola alla mercificazione e consumo in serie del “nuovo” di cui restano invece vittime le avanguardie organizzate»,* io sono costretto a prendere le distanze da Mengaldo (e non è la prima volta), mi dispiace ma Valeri e Solmi sono poeti del tutto secondari (e modesti) rispetto ai poeti del futurismo e a quello che il futurismo it. ha saputo far germogliare (Govoni, Lucini e Palazzeschi sono impensabili senza il futurismo.
    Il problema (che Fortini e Mengaldo non vedono) è un altro, e precisamente, che il futurismo it. non si è poi evoluto né in cubofuturismo (come in Russia), né in imagismo (come in Inghilterra e America), né in dadaismo né in surrealismo. E qui occorrerebbe indagare sul perché il futurismo it. non si è sviluppato ma ha dovuto subire il ritorno all'ordine di "La Ronda" e dei poeti alla Caldarelli. Il problema secondo me va rovesciato e reimpostato partendo dalla unicità e poliedricità del futurismo.


    (P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, p.LXXVII, Mondadori. Milano 1978)

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  2. Scriveva Giorgio De Chirico:
    " Io non intendo discreditare il futurismo vero e proprio, oggi degenerato e agonizzante, ma che pur giovò immensamente per sbarazzare il terreno dai podagrosi pregiudizi e per spianare le strade agli artefici più maturi e più pazienti, più compilati e più profondi, che dovevano arrivare in seguito. Noi dobbiamo essere sinceramente riconoscenti a questi primi reparti d'assalto che presero l'atteggiamento degli anarchici e dei mascalzoni, che usarono la beffa, la bestemmia e la bastonata, là ove invano si sarebbe tentato il ragionamento o avanzata la teoria. E fecero ciò sacrificando la parte migliore di loro stessi, la parte dell'animale artista, ché nell'ardore della lotta, onde alcuni tra di essi che, più tranquilli, avrebbero sinceramente creato opere durature ci lasciarono solo l'impressione di simpatici agitatori e di utopisti rivoluzionari."
    Si sa che Giorgio De Chirico fu critico verso verso tutto e tutti, ma quanto futurismo c'è in questa sua poesia?

    Tetzcatlipoca
    Specchio lucente e vado
    Con le speranze più belle che giù
    dai palmizi lunghi grondano come
    nella smeria d'autunno scossi
    iguerros maturi.
    Non più rotti gli ormeggi sui mari
    il kàjak vogherà magnetici.
    Sotto iol cielo rettangolo duro d'azzurro
    Come l'azzurra a Guadalajana facciata
    del palazzo gobernatorile il cuore
    (nell'olio di morsa nella lana)
    ho portato boreale.
    Ora traccio sul scialbo dei muri asciutti
    i segni della mente calculiformi.
    Cauciuguantato le dita sul telaio
    lieve la mia gioia disegno come
    buon artefice azteco il mosaico
    profondo delle piume iridescenti
    ( Giorgio De Chirico, 1916)

    La scrisse che aveva 26 anni, quando il futurismo era ormai cosa fatta (e finita).
    Un altro verso degno di nota: "Tutte le case sono vuote / risucchiate dal cielo aspiratore."

    A me sembra che le preoccupazioni di Ennio Abate, sulle cose da evitare e sulle derive politiche e sociali del Futurismo, siano sensate solo storicamente, ma eccessive se si guarda al Futurismo come al periodo culturale italiano che seppe dare una forte scossa alla tradizione, aprendo la strada al novecento e influenzando positivamente, come si è detto, moltissimi artisti e per lungo tempo. Fino ad oggi, si potrebbe dire, se la critica si prendesse la briga di seguirne l'evoluzione con altre prospettive: quelle post-futuriste appunto, se ce ne fossero. Prospettive per molti versi confermate profeticamente dal moderno attuale (vedi architettura, tecnologia, comunicazioni ecc). Del resto il problema dell'urto tra innovazione e tradizione si ripropone continuamente, continuamente creando schiere di nuovi indecisi. Ma è un periodo che s'è chiuso, morto e seppellito se lo si guarda filosoficamente per la sua mancanza di profondità. Ma esteticamente resta un valido precedente, un insegnamento per chi se la sentisse ancora di evadere.

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  3. A Giorgio Linguaglossa e a Lucio Mayoor


    Dai vostri graditi interventi ho la prova che il giudizio di Fortini sui futuristi è davvero un test per posizionarsi di fronte a una questione importante: quella del rapporto vita/poesia o storia/poesia o giudizio storico-politico/giudizio estetico.
    Prima di replicare nel merito ad entrambi vorrei ricordarvi che, nel preparare questo post, ho faticato parecchio. C’era in me come una resistenza ad approvare in pieno il giudizio di Fortini (e di Mengaldo). Ho infatti stralciato dalla versione finale una lunga riflessione sull’attrazione che avevano avuto su me giovane i futuristi (soprattutto però i pittori come Boccioni e Balla più che i poeti, che, tranne Palazzeschi, non mi hanno detto granché) e le avanguardie del primo Novecento. Ho anche messo da parte un altro brano, in cui avevo toccato la questione del rapporto tra Gianpietro Lucini e i futuristi; e spiegavo perché nel post precedente me l‘ero sentita di distanziarmi dal giudizio di Fortini su Lucini; e perché, invece, in questo quello negativo riguardante i futuristi, coi ragionamenti che ho esposto, mi trovava d’accordo.
    No, non mi sfugge «il carattere rivoluzionario del futurismo italiano». Tant’è vero che ho ricordato la posizione del giovane Gramsci. Ma come non vedere il risultato bellicista di quella « AVANGUARDIA TOTALE». Mica un incidente di percorso, eh! E solo separando - secondo me schizofrenicamente - le posizioni ideologiche e la poetica futurista, che sono *coerentemente* «nazionaliste, militariste, antiparlamentari, antisocialiste, favorevoli alla guerra, poi attivamente fasciste», è possibile rivalutare o lodare il futurismo, come fa Marcello Veneziani nel brano che lo riguarda; e sembra fare anche Giorgio Linguaglossa. Lui, contraddicendosi, però, a mio parere. Perché, a voler essere futuristi oggi, a voler riprendere la loro “lezione” ci si dovrebbe schierare con gli attuali Globalizzatori, gli unici e i veri eredi dei piccolo borghesi in bombetta del primo Novecento e che coinciderebbero proprio con quelli che Giorgio stesso ha spregiativamente definito «Ceto Medio Mediatico».

    Non nego che l’argomento usato da Giorgio («quei piccoli borghesi in bombetta se erano reazionari in politica in letteratura (e nell'arte) furono dei rivoluzionari») abbia una sua forza. Ma è diventato un clichè. Quante volte gli intellettuali di sinistra ripetono il giudizio di Marx su Balzac (reazionario monarchico in politica, ma indagatore spietato e lucido della miseria morale e sociale della borghesia ottocentesca)? E quante volte si è discusso del caso di Céline in questi termini? Io pure ho usato a volte quest’argomento. Ma poi, riflettendoci meglio, mi pare che si perpetui un equivoco dannoso che è da chiarire.
    Mi chiedo infatti: davvero non c’è nessun rapporto tra vita (in cui vanno comprese anche le idee, le ideologie, le poetiche) di un autore (nel caso i futuristi) e opera? Davvero nulla di quell’essere cattolici, comunisti, fascisti, nazisti ecc. entra nel testo o nell’opera prodotta? Davvero tutto il marcio, lo sporco, l'oscuro della storia collettiva e individuale, si brucia, si purifica, si sublima? Davvero, insomma, l’opera riscatta totalmente un autore?
    Se si risponde sì, si cade in un paradosso: si verrebbe a dire che un artista (geniale ovviamente, no?) vale sempre indipendentemente dalle idee che sostiene, dalle scelte etiche e politiche che fa, dalle poetiche che propugna (e Marinetti è stato un teorico ed un manager della letteratura coi fiocchi…). Conclusione mia: ma allora perché impegnarsi nella critica? Non avrebbe senso. Avrebbero ragione tutti quelli che la riducno a chicchiera e presentano la poesia o l'alrte come un "miracolo", che avviene per vie mai intraviste dai critici o dai comuni mortali.

    [continua]

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  4. Ennio Abate (continua):


    Se, invece, pur riconoscendo che un’opera non è mai riducibile alla ideologia dell’autore, alla sua biografia, alla sua psicologia, alla sua poetica, ma si nutre di tutto ciò e lo *digerisce* e lo restituisce in una *forma*, che però - interrogata e ben indagata dal lettore ingenuo come dal critico più esperto - mostra tutte le tracce di quella “materia di partenza” e le mostra nella lingua che ha selezionato l'autore e alla quale ha dato il suo stile (o non-stile, quando ci riferiamo alle avanguardie…), arriviamo a ben altra conclusione. Diciamo, cioè, che quella *forma* è storica ( e mai così completamente universale, come si dice...); e che mantiene anche nella *forma* quaclosa della storia del suo tempo e delle sue "sporcizie" (l’antisemitismo di Céline o il bellicismo imperialista fascista per Marinetti, per fare due esempi). E che noi non possiamo, non dobbiamo assolvere e sorvolare usando l'aspersorio dell'estetica.
    Certo che dal “letame” futurista sono usciti anche i Govoni, i Lucini, i Palazzeschi, ma non accetto chi dice che in quelle opere non si senta proprio nulla dell’odore (o puzzo) di quel letame. Il futurismo è stato “rivoluzionario”, certo. Ma bisogna specificare che è stata una rivoluzione dall’alto e non dal basso (perciò ho riportato la posizione di Gramsci…).
    Infine, per rispondere a Mayoor, credo che anche lui cada nell’errore di separare troppo drasticamente storia e arte. Esse vanno distinte, ma non separate. Per cui non riesco ad accettare la sua opinione che il futurismo « esteticamente resta un valido precedente, un insegnamento per chi se la sentisse ancora di evadere». Quel risultato estetico - ripeto - non può essere separato disinvoltamente (come fa Marcello Veneziani, ma temo anche Linguaglossa…) dal “letame” del primo Novecento. Nessuno sconto ai futuristi ( come ad altri autori o movimenti, anche di segno politico diverso...). Il che non significa che non abbiano avuto dei meriti, come riconoscono in modi propri sia Fortini che De Chirico.

    [Fine]

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  5. caro Ennio Abate

    Kant ha impostato un nuovo modo di considerare i problemi dell'estetica; si è domandato: Quali sono le condizioni che consentono una vera conoscenza? Da qui, da questo punto di vista (diciamo soggettivistico) sorge tutta la moderna critica della «verità», o «analitica della verità», cioè che sotto intende che la «verità» sia contenuta in qualcosa ceh deve essere dis-velato (Heidegger continua questa impostazione quando parla della «verità» come a-letheia, come qualcosa che va liberata dalle velature che la rendono di difficile ricezione).
    Ma, mi chiedo, è corretto stabilire questo tipo di «analitica della verità» come se fosse (l'equivalente di) una analitica dell'ontologia? Quasi un metodo e un sistema per il discoprimento di ciò che è la verità (che si nasconde sempre). Ma questo metodo o sistema non è altro che una emanazione della «verità», una categoria derivativa e non fondativa.

    Nel pensiero moderno c'è poi anche un altro indirizzo (di pensiero) che considera la critica come Domanda, chiedendosi: Qual è la nostra attualità? Qual è il campo attuale delle nostre possibili esperienze? Qual è il riduttore o il traduttore o il traghettatore di queste esperienze nella sfera artistica? - E qui il problema si sposta impercettibilmente dall'«analitica della verità» a una «ontologia del Presente», perché nel Presente ci sono le esperienze che devono essere sviluppate e tradotte sul piano estetico. E allora la domanda si sposta a quest'altra: Che cos'è il Presente? Qualcuno rispnderà: il Presente è l'ente (che si pone davanti a noi con la sua presenza). Di qui sorge l'esigenza di pensare l'estetica come una «Ontologia del Presente».

    Ora, i futuristi in maniera a-filosofica, vitalistica, se vuoi irrazionale hanno impostato un nuovo modo di fare arte adottando il punto di vista del Presente, della nuova società delle macchine e della velocità, ontologizzando e ideologizzando in modo inconsapevole e acritico il problema Rivoluzione Industriale, Moderno e Presente. Il problema è però che non si può rimproverare al Futurismo di essere stato orfano di un pensiero dell'arte che in Italia era fermo all'estetica di Croce, senza dubbio conservatrice e inadeguata a tradurre in linguaggio filosofico e a recepire le esigenze della nuova società di massa che era seguita alla fine della prima guerra mondiale.
    Oggi, per venire all'Oggi, la poesia che si va facendo mi sembra che sia orfana e digiuna dei problemi filosofici che stanno alla base del fare arte; ne consegue che se guardo ai migliori poeti contemporanei (dico migliori nel senso di più coscienti delle implicazioni filosofiche ed estetiche della propria poesia), non posso fare altro che esprimere il mio rammarico per la loro incapacità di approfondire (in termini poetici) la questione (o le questioni) che si presentano oggi nel Presente.

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