venerdì 30 marzo 2012

Massimo Parizzi
Da Seamus Heaney
a Katherine Mansfield


Per continuare e approfondire anche sul blog i temi trattati nell'incontro del 27 marzo (2012) alla Palazzina Liberty di Milano sulle traduzioni di Marcella Corsi dai Poems di Katherine Mansfield pubblico l'intervento di Massimo Parizzi che va letto idealmente assieme a quello di Patrizia Villani (qui). [E.A.]  

Ho letto i racconti di Katherine Mansfield, e poi le sue poesie, oltre una ventina d’anni fa. Ora Ennio Abate e Marcella Corsi, invitandomi qui, mi hanno obbligato a rileggerla, e a leggere per la prima volta altre sue poesie e pagine di diario. E di questo, oltre che dell’invito, davvero li ringrazio. Ma, quando della Mansfield ancora non avevo letto nulla, dei versi di un altro poeta mi avevano messo su di lei, come dire, una pulce nell’orecchio. E, facendo i compiti, mi sono accorto che non mi uscivano di mente. Ho quindi deciso di proporvi uno sguardo su Katherine Mansfield attraverso quest’altra poesia. È di Seamus Heaney, mi piacque molto e provai a tradurla. Il suo titolo è Apprendistato. Ve la leggo.

“Descrivere è rivelare!” Royal
Avenue, Belfast, millenovecento
sessantadue, contento
di incontrarmi, un pomeriggio di sabato
- non ancora svezzato nel linguaggio - mi
afferrò il gomito. “Ascolta. Vai per la tua strada.
Fai il tuo lavoro. Ricorda
Katherine Mansfield - Racconterò come
cigolava il cesto della biancheria… quella nota d’esilio.”
Ma niente, niente grandi parole:
“Non fare pulsare le vene nella biro.”
E poi, “Povero Hopkins!” Ho i Journals
che mi diede, sottolineati, il suo io in ginocchio
chino sul loro dolore. Distingueva
i lineamenti della pazienza ovunque
e mi guidava e mi spingeva a uscire, con parole
pesanti sulla mia lingua come oboli.

Avrete notato che la citazione di Katherine Mansfield ha qui un posto fisicamente centrale. Ed è l’unica accompagnata dal nome dell’autore citato. Se a questo si aggiunge che nelle bozze che hanno preceduto la versione finale di questa poesia, ben dodici, erano citati diversi altri autori, e tutte le citazioni furono cancellate da Heaney nella versione definitiva, be’, questo basterebbe a indicare la centralità, qui, di questa citazione.
Ora, su Apprendistato bisogna che aggiunga qualcosa. Fa parte di una serie di sei poesie, collegate fra loro, e il suo titolo, Fosterage nell’originale, viene da una delle citazioni poste in epigrafe alla serie, un verso de Il preludio di Wordsworth (poeta, fra l’altro, molto amato dalla Mansfield): “Fostered alike by beauty and by fear”, “nutrito insieme dalla bellezza e dalla paura”. Bellezza e paura.
Poi, è dedicata a Michael McLaverty, narratore irlandese che fu per Heaney una sorta di mentore; fra le altre cose, gli consigliò molte letture, fra cui Katherine Mansfield.
Le parole con cui inizia, “Descrivere è rivelare!”, “Description is revelation”, sono fra virgolette e seguite da un punto esclamativo. Enfatizzate. Vengono da una lunga poesia di Wallace Stevens, Descrizione senza luogo, di cui sono le prime parole di una stanza, ma senza punto esclamativo. Qui Stevens dice (traduco alla lettera): “Descrizione è rivelazione, non è / la cosa descritta, né falso facsimile.” E poi: “il doppio delle nostre vite”. Il doppio delle nostre vite.
Poi la poesia ambienta l’incontro di “apprendistato” fra Heaney e McLaverty. Avviene a Belfast nel 1962. Su questa data e questo luogo vanno dette due cose: il 1962 è l’anno in cui Heaney inizia davvero a vedersi come un poeta (lo sappiamo da varie fonti, che qui tralascio). Ha 23 anni. E gli anni Sessanta, a Belfast, sono anni di troubles, come vengono chiamati, di disordini, di attentati, di particolare attivismo dell’Ira. Non è uno sfondo generico. Nelle bozze di Fosterage si trovano “spari”, “autobus in fiamme”, richiami che spariranno tutti nella versione definitiva. Come sparirà una citazione da Shakespeare collocata subito dopo gli “autobus in fiamme”. Il verso di Heaney poi cancellato è: “Gli autobus in fiamme. Offrirà la bellezza la sua difesa?”. Quello di Shakespeare: “Come potrà contro tale furore offrire una difesa la bellezza?” La bellezza, ancora.
Allora, Heaney, “non ancora svezzato nel linguaggio”, e McLaverty s’incontrano. E il secondo dà al primo, al poeta, dei consigli (nel testo sono tra virgolette). Gli dice: “Vai per la tua strada. Fai il tuo lavoro.” E subito dopo: “Ricorda Katherine Mansfield - Racconterò come cigolava il cesto della biancheria”.
Queste parole vengono da una pagina di diario della Mansfield del gennaio 1916, scritta cioè alla fine di quello che è considerato un anno di svolta nella sua narrativa, e una pagina in cui lei esprime una sua “crisi” come scrittrice. Ma il 1916 è anche un anno di troubles in tutta Europa, il terzo della prima guerra mondiale. Anche qui, non si tratta di uno sfondo generico: il 7 ottobre 1915, tre mesi e mezzo prima, è morto in guerra suo fratello, Leslie. La Mansfield ha 28 anni.
Insomma, è una pagina che parla di un momento di svolta, come la poesia di Heaney, in un momento di violenza, come la poesia di Heaney. In essa Katherine Mansfield dice fra l’altro che ha dei “debiti sacri” da pagare, e che “vorrebbe scrivere in versi”. Fra poco ve ne leggerò dei brani.
Ora finiamo con la poesia di Heaney. Citata la Mansfield, “racconterò come cigolava il cesto della biancheria, McLaverty aggiunge: “quella nota d’esilio”. Il riferimento, come sappiamo da una lettera e da un altro scritto di Heaney, è a Čechov (il narratore, fra l’altro, probabilmente più amato dalla Mansfield): si sente una “nota d’esilio” nella Mansfield come si sente in Čechov. Di che esilio si tratta? Vedremo.
Poi McLaverty dà a Heaney un altro consiglio: “Non fare pulsare le vene nella biro”, che Heaney fa proprio e sottolinea parafrasandolo un verso prima: “Ma niente, niente grandi parole”. Notate: nel primo verso della poesia si propone, scrivendo, una “rivelazione”; qui di tenere, diciamo così, un tono basso.
Le ultime due cose che vorrei farvi notare, il resto lo salto, sono quel: “Distingueva / i lineamenti della pazienza ovunque”. Che sono parole di Heaney riferite a McLaverty. È McLaverty che “distingueva i lineamenti della pazienza ovunque”. Anche nella Mansfield? Anche questo, lo vedremo.
Comunque, è anche alla “pazienza” che McLaverty sembra spingere Heaney; sembra un altro suo consiglio questo, anche perché è letteralmente legato, da una “e”, agli ultimi due versi: “e mi guidava e mi spingeva a uscire, con parole / pesanti sulla mia lingua come oboli”.
Insomma: ricorda Katherine Mansfield, fai sentire l’esilio, non usare grandi parole, sii paziente, e adesso vai, quella è la porta, esci. Questi sembrano i consigli di McLaverty, che Heaney mette all’insegna della “descrizione/rivelazione”, con sullo sfondo, un po’ nascoste in una citazione, un po’ cancellate, la “bellezza” e la “paura”.
L’ultima cosa: questi consigli sono degli “oboli” - “pesanti sulla mia lingua come oboli”-, ma non nel senso di “piccola offerta”, di qualche spicciolo dato in elemosina o cose simili. La parola obol non ha questo senso in inglese. Sono degli oboli nel senso antico: quello delle monete che in Grecia i parenti mettevano in bocca, sulla lingua appunto, al defunto per pagare a Caronte il traghetto per l’aldilà. I consigli di McLaverty servono a Heaney per arrivare “al di là”, e sono “pesanti”, “imposing”, dice l’originale: si impongono, come un dovere. O come un “debito sacro”, visto che vanno pagati per andare “al di là”. Un debito sacro come quello che sentiva di avere la Mansfield?

Adesso facciamo parlare lei. Ecco qualche brano della sua pagina di diario del 22 gennaio 1916.

Chiedo a me stessa: non sono più una scrittrice, come prima? La necessità di scrivere è meno impellente? Mi sembra ancora naturale, questo genere di espressione? […] A volte simili pensieri mi spaventano, e arrivano quasi a convincermi. […] Ma no, […] il desiderio di scrivere non è mai stato tanto forte, dentro di me. Solo, è cambiata del tutto la forma che sceglierei. Non provo più interesse per gli stessi aspetti delle cose. Le persone che vivevano nei miei racconti, o che mi piaceva introdurvi, non m’interessano più. Le trame dei miei racconti mi lasciano molto fredda. […] I falsi legami che mi tenevano legata a quelle persone sono del tutto troncati. […]
Ora voglio scrivere ricordi del mio paese natale. […] Non soltanto è un debito sacro che ho verso di esso (mio fratello e io siamo nati li), ma nel pensiero torno con lui in tutti i posti che ricordo. Non ne sono mai lontana. […] Racconterò tutto, anche come cigolava il cesto della biancheria al numero 75. Ma tutto va detto con un’aria di mistero. […] Poi vorrei scrivere in versi. Tremo sempre quando mi avvicino alla poesia. Voglio parlare del mandorlo, degli uccelli, del bosco in cui tu riposi, dei fiori che non puoi vedere, della finestra aperta cui mi appoggio […]. Ma, soprattutto, voglio scrivere per te una specie di lunga elegia… forse non in versi. Forse non in prosa; quasi di certo in una prosa molto speciale. Infine sento il bisogno di tenere una sorta di diario minuto. […] Nient’altro. Né romanzi né racconti a tesi, nulla che non sia semplice e chiaro.
 
Allora, vediamo alcune delle cose che Katherine Mansfield dice in questa pagina. Non le interessano più le trame e i personaggi dei suoi racconti, e, forse, il racconto come forma di scrittura. “È cambiata del tutto la forma che sceglierei.” Che cosa le interessa, adesso? Scrivere dei “ricordi”, anche ricordi minuti (“il cesto della biancheria”), ma con “un’aria di mistero”; scrivere del “mandorlo” e degli “uccelli”; scrivere un’elegia in una “prosa molto speciale”; scrivere un “diario minuto semplice e chiaro”; e scrivere poesie.
Vorrei notare qui solo una oscillazione, se non una dialettica, che abbiamo visto anche nella poesia di Heaney: “ricordi minuti” e “aria di mistero”; una “prosa molto speciale” e qualcosa di “semplice e chiaro”. Descrizione e rivelazione. In parte la Mansfield sembra volere comporre questa dialettica in uno stesso genere di scrittura: ricordi, con un’aria di mistero. In parte separa i due poli: un’elegia in una prosa molto speciale, un diario semplice e chiaro. Poi vuole scrivere “del mandorlo, degli uccelli, del boschetto, dei fiori”: della bellezza. E di questo, specialmente di questo, vuole scrivere in nome del fratello, della sua morte. Vuole andare, anche qui come Heaney, “al di là”. Nella o tramite la bellezza. 
Prendete queste mie osservazioni soltanto come suggestioni. Ho reso il significato delle parole della Mansfield più specifico, meno generico di quanto sia, per rendere più chiaro un possibile sguardo con cui leggerle e leggere le sue poesie. Certamente, però, l’orizzonte fra i poli della descrizione e della rivelazione, e la pietra miliare della bellezza sulla strada per giungere a un “al di là”, sono qualcosa di presente in tutti i suoi scritti, in prosa e in poesia.
 
Le sue poesie. Ci siamo. Nelle poesie della Mansfield tradotte da Marcella mi hanno colpito soprattutto alcune cose. La prima è il coincidere, nella stragrande maggioranza dei casi, del verso con un’unità di senso compiuto della lingua comune, o della prosa. Insomma, la cesura del verso interviene a imporre una pausa dove, quasi sempre, a togliere gli a capo e scrivere la poesia di seguito, una pausa, anche se meno forte, verrebbe già imposta da una virgola, un punto e virgola o un punto. Non è, per quanto ne so, un procedimento comune nella poesia a lei contemporanea né precedente, né tanto meno in quella posteriore. A meno che il poeta non si affidi al metro, al ritmo, alla rima, a assonanze, allitterazioni ecc. Il che cambia tutto. 
Perché cambia tutto? Perché (e non credo di scoprire nulla di nuovo) il più grande nemico della poesia è la prosa. Nella prosa, infatti, la lingua corre, da un inizio a una fine, e in questa corsa uccide continuamente le parole non appena le ha pronunciate, o scritte. Le respinge nel passato, o nel ricordo. Ma soprattutto la prosa rende le parole delle funzioni. Come fa il capitalismo con gli uomini. Il soggetto è una funzione del predicato, il predicato del soggetto e del complemento, il complemento del predicato eccetera. Ogni parola, in sé, è alienata. 
La poesia è continuamente in lotta contro questa alienazione. Tenta continuamente di fermare questa corsa della lingua verso il punto. E la ferma con, fra altre cose, la cesura del verso, l’a capo, che apre un vuoto, o un bianco. 
Ora, perché questo vuoto, questo bianco che interrompe una corsa che, nello stesso tempo, è per le parole un’alienazione? Posso cercare di rispondere solo da lettore: non sono un poeta. E da lettore mi accorgo che, a volte, questo bianco viene riempito da un “al di là” della parola che, però, è nella parola stessa: da sue associazioni, richiami, echi, ombre. A volte è la parola in sé che, in questo bianco, trova lo spazio per dilatarsi: per farsi più intensa, più significativa, più profonda. Ma a volte questo bianco può anche restare un bianco, testimonianza di un’insoddisfazione per il nero, per il pieno, e basta. Come se dicesse: anche se non so che cosa voglio, so che questo non lo voglio. E a volte (è quasi lo stesso, ma non proprio lo stesso) può restare bianco per testimoniare il suo volere qualcos’altro, il suo volere andare “al di là”.
La poesia non interrompe la corsa della lingua comune soltanto con la cesura del verso, è chiaro. Anche con il ritmo, il metro, che contrappongono un tempo ciclico a un tempo direzionale; con rime, assonanze, allitterazioni ecc., che contrappongono nessi sonori a nessi grammaticali e sintattici e fanno saltare le parole all’indietro e in avanti; con gli enjambements, o spezzature, che spezzano il sintagma dove la lingua comune non lo spezzerebbe. Eccetera. Inoltre, in questa lotta della poesia contro la prosa, la poesia, nel Novecento, s’è emancipata dalla prosa tanto da scacciarla, come per esempio in Pound e Celan, o da potersene riappropriare senza timore, come per esempio nella Szymborska. 
Ma stiamo parlando di Katherine Mansfield, e Katherine Mansfield non sembra essersene emancipata a questo punto. In diverse poesie ricorre, sì, a rime, assonanze e allitterazioni, ma in moltissime, forse la maggior parte no. E dell’enjambement fa uso qualche volta, non più di qualche volta. La sua “lotta con la prosa” sembra affidarsi, per lo più, alla cesura del verso. Sembra, per dir così, una lotta a uno stadio iniziale. Perché? Perché non è un poeta, come scrisse a Virginia Woolf (nella lettera citata da Marcella nella sua Nota in calce alla raccolta)? A me sembra, piuttosto, perché la sua poesia non è in lotta con la prosa, è in lotta con la sua prosa. 
Una seconda cosa che mi ha colpito, nelle sue poesie, è che sono piene di ciò che chiamiamo natura: alberi, fiori, mare, uccelli, sole, luna. Che, in molti casi, sono i loro “personaggi”: agiscono e parlano come fanno i personaggi nei suoi racconti. Ne hanno preso il posto. Poi, sono spesso piene di enfasi, di vocativi, di “grandi parole”; e dicono spesso “io”, o mettono in scena la Mansfield stessa. Questo non è, si sa, inconsueto nella poesia lirica. Ma la Mansfield non era čechoviana, quella del narratore che non deve mostrarsi? E non era, come Čechov, così misurata nelle parole? Sì, nei racconti. Qui, no. Poi, oltre che di natura, le sue poesie sono piene di bambini, di ricordi, di fiabe, di sogni e creature oniriche. 
Insomma, la mia impressione è che la poesia, la sua poesia, sia per la Mansfield un “al di là” dei suoi racconti, cioè, ed è ciò che più conta, un “al di là” del mondo umano, sociale, adulto, presente, reale, che nei suoi racconti descrive e che, partendo da questo stesso “al di là”, scava, revoca in dubbio. Nei suoi racconti, si potrebbe dire, è in esilio, vi arriva da straniera. Qui è in patria. 
Nella pagina di diario di cui vi ho letto dei brani dice di avere troncato i “falsi legami che” la “tenevano legata” ai personaggi dei suoi racconti. Di avere abbandonato, cioè, il “ballo mascherato” di cui parlerà in una lettera del 1919 citata da Marcella nella sua Nota. (Ma lì, ed è importante, lamenterà che, quel ballo, non lo si può mai abbandonare, “mai, mai!”, ripete.) 
Insomma, è come se la Mansfield vedesse nello scrivere poesie, le sue poesie, una porta d’accesso privilegiata alla “vita vera”. Una porta attraverso la quale potervi entrare direttamente. Un luogo dove poter essere, come dice Marcella nella sua Nota, semplice, diretta, in comunicazione col vissuto, immediata, autentica. Come se vedesse nelle sue poesie il “soffio s’un mondo piatto” al quale “dovrà piegarsi il mondo” di cui parla nel Vento di primavera a Londra (p. 23); o vi vedesse i gabbiani de Il fiume si sveglia (p. 47): “pensieri del sogno”, “canzoni del desiderio”.
Descrizione e rivelazione? No. Rivelazione e basta. Non fare pulsare le vene? Gonfiarle. Pazienza? Tutt’altro: impazienza. Nelle sue poesie Katherine Mansfield sembra avere perso la pazienza. 
Molti suoi racconti sono, invece, obliqui capolavori di pazienza. C’è il macigno di una vita condotta nell’obbedienza, nelle convenzioni, e, alla fine, o qua e là, qualcosa che lo scava come una goccia. Spesso, poi, tutto sembra tornare come prima, ma la goccia ha scavato. È la pazienza, ricordate?, della poesia di Heaney. Non rassegnazione, proprio il contrario. Un andare, “vai per la tua strada”, un fare, “fai il tuo lavoro”, ma senza “grandi parole”, senza “fare pulsare le vene nella biro”. 
Perché? Perché, secondo me, d’assalto la cosiddetta “realtà”, il “ballo mascherato”, non si fa prendere. È troppa la sua forza d’inerzia. Ma anche perché il “ballo mascherato” non lo si può abbandonare, “mai, mai!”. Non si può abitare nella “vita vera”, nella “rivelazione”, nella “patria”: non appena vi si entra, e si chiude la porta, e si chiude la porta, sottolineo, alla “vita falsa”, alla “descrizione”, all’“esilio”, esse si trasformano in “grandi parole” e basta, in “vene che pulsano”. Svaniscono. 
La Mansfield, mi sembra, volle correre nelle sue poesie questo rischio. Ne uscì, come si dice, vincitrice? Non so. Mi astengo dal giudizio. E, un po’, non m’interessa. Queste poesie parlano di un’attrazione per un “al di là” del mondo, un non poterne più del mondo “al di qua”. È più che sufficiente, per me, per sentirle vicine. Adorno aveva detto: “Non c’è vita vera nella falsa”. Fortini lo corresse: “Non c’è vita vera se non nella falsa”. Anche in Fortini, però, una rimane vera, e l’altra rimane falsa.
Ma di che cosa è popolata la “vita vera”, l’“al di là” della Mansfield? Certamente di bellezza, la bellezza della natura di cui parla in tante pagine di diario. Ma anche di paura. (Ricordate il verso di Wordsworth nascosto in Heaney? “Nutrito insieme dalla bellezza e dalla paura”.) E di una natura che, a volte, fa paura. La tempesta (p. 97) squassa la foresta, strappa il mantello, terrorizza la “bimba smarrita”. E La farfalla (p. 109), non appena varcato il sentiero, è uccisa da “un lieve colpo di denti” di un cane; per di più nell’indifferenza della felce “cui non importa mai di nulla”. Non è un luogo di innocenza, un mondo riconciliato. Se non in un certo senso. 
Armanda Guiducci, nella sua lunga introduzione ai racconti pubblicati nella Bur, presenta Katherine Mansfield come una misantropa. Cui non piacevano gli esseri umani. No. Passò la vita a osservare uomini e donne. Ci teneva, al mondo umano. 
Quello che non le piaceva era il mondo sociale, il “ballo mascherato”. È da questo che fugge nell’“al di là”, nella “patria”, nella “vita vera” delle sue poesie. Il mondo sociale, protagonista dei suoi racconti, qui non ha posto. Non c’è. Ma che cosa rendeva il mondo sociale, ai suoi occhi, un “ballo mascherato”? Più d’una cosa, probabilmente, ma una risulta chiarissima, detta chiaro e tondo, in alcuni suoi racconti, come La casa delle bambole e Garden-party. È la divisione in classi. 
Sorprende un po’, no?, in una donna e una scrittrice come la Mansfield, che sembra, e molto probabilmente era, lontana dal pensare e sentire in termini politici. E tuttavia era in questa divisione, almeno anche in questa divisione, che vedeva la perdita di umanità del mondo. Umanità anche nel senso di umanitarismo, una perdita del sentimento di fratellanza. Ma soprattutto umanità punto e basta. Una trasformazione in maschere.
In La casa delle bambole, tre sorelle ricevono in dono, appunto, una bellissima casa delle bambole. Completa di tutto, coperte sui letti eccetera. Persino di “una piccola lampada d’ambra”, che a una delle tre, Kezia, piace più di ogni altra cosa. Le sorelle si affrettano a invitare a vederla, a turno, le compagne di scuola. Tutte tranne due: le Kelvey. Lil, la maggiore, e Else, la più piccola: un “piccolo gufo bianco” che “nessuno aveva mai visto sorridere” e “a stento qualche volta parlava”. La Mansfield, fin dal momento in cui la presenta, la chiama “la nostra Else”, e la chiamerà sempre così, “la nostra Else”. Perché “la nostra Else”? 
Bene, le due non vengono invitate perché i genitori hanno vietato alle tre sorelle di avere qualunque rapporto con loro: non devono neanche salutarle. E lo stesso divieto lo hanno molti altri bambini della scuola, cosicché le Kelvey sono sempre da sole in qualche angolo. Perché? Perché “erano le figlie di una lavandaia”, e questo, scrive la Mansfield, “era già tremendo quanto basta”. Loro padre, poi, “tutti dicevano che era in prigione”. “Erano, insomma, le figlie di una lavandaia e di un avanzo di galera.” 
Ora, un giorno Lil e “la nostra Else” passano vicino alla casa delle tre protagoniste, e Kezia, quella cui piace la lampada, non solo le saluta, ma le invita a entrare in cortile a vedere la casa delle bambole. Fanno appena in tempo a vederla che la zia di Kezia appare sulla porta: “Come osi tu” le grida “far venire le piccole Kelvey nel cortile!” Poi, rivolgendosi a loro “fredda e altera”: “Correte via, bambine, correte subito via. E non tornate”. “Via immediatamente!”. Le due scappano e dopo un po’ si fermano lungo la strada. “Quali erano i loro pensieri?” si chiede la Mansfield. La risposta è: “La nostra Else si fece più sotto alla sorella. […] sorrise uno dei suoi rari sorrisi”. “Ho visto la piccola lampada, disse sommessamente”. 
Non sarà questa piccola lampada, che accomuna Kezia e la “nostra Else”, che l’hanno vista, mentre la zia non l’ha vista, che Katherine Mansfield volle appendere, in grande, nelle sue poesie? 

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