Giorgio Linguaglossa"Solo la terra" di Cristina Sparagana

Pistoletto, Venere degli stracci

Cristina Sparagana Solo la terra Passigli, Firenze, 2011

Se si guarda alle diramazioni stilistiche della poesia del tardo Novecento, molti elementi inducono a ritenere che sul terreno delle istituzioni stilistiche  degli ultimi trenta anni  della poesia al femminile il tempo non è passato invano. Già la poesia femminile degli anni Novanta aveva abbandonato le tematiche della rivendicazione del «politico», del «privato» e del «quotidiano» della generazione immediatamente precedente. Ad un ambito più vasto della questione della crisi dei generi narrativi, la poesia si avviava sempre di più verso la radura della propria irrilevanza culturale

Quello che all’inizio degli anni Novanta si delinea è un orizzonte del tutto nuovo: la crisi definitiva delle istituzioni stilistiche esautorate ed occupate dagli uffici stampa degli editori maggiori. Accade così che nella poesia degli anni Dieci del nuovo secolo, non c’è modello né secondarietà né retroterra di istituzione stilistica che resti immune da questo processo che la poesia possa far valere quale suo corrispettivo e/o funzione. Il perché è chiaro: c’è «funzione» soltanto là dove c’è secondarietà, commissione, servizio, utenza; là dove invece non c’è una utenza cessa anche, corrispettivamente, la necessità di una «funzione» poetica, con tutto il suo bagaglio di retorizzazioni, di stilizzazione e di tematiche che la «funzione» e la «finzione» poetica comportano.

La poesia che ha luogo nel Moderno è come un compasso che giri a vuoto o un binocolo che spii l’orizzonte immobile; disarcionata dalla sua sella, la poesia moderna è costretta a un perenne ricominciare daccapo, una fatica di Sisifo se volete, un riprendere a tessere la tela che la notte disbroglia, ad un tempo Cloto, Lachesi e Atropo, simile al ritorno del rimosso, condannato a ritornare in eterno e a perire nella notte dell’inconscio. Macchina desiderante che gira a vuoto, tra abreazione e rimozione, Grandevetro trasparente dove ciò che traspare è il macchinario virtuale della propria esilarante tautologia, della propria autofagia, della propria autologia…  la poesia di Cristina Sparagana è così (e non può essere altrimenti) figlia del ritorno del rimosso, figlia di Poros e Penìa, sospinta e risospinta, soggiogata dal desiderio, risospinta (e vinta) dalle potenze defunte del numinoso, del desiderio dell’oggetto e dell’impotenza dell’oggetto, oltre che dell’impotenza del soggetto. Dal desiderio dell’Altro. Simile ad una scrittura in una lingua defunta che devi tentare di decrittare ad ogni morfema e ad ogni immagine. La poesia di Cristina Sparagana, così mercuriale, incespica nella lingua strumentale con la quale ha un rapporto di tangenza e di difficoltosa convivenza.

Non è un caso che la più evoluta poesia femminile degli ultimi vent’anni (da Laura Canciani con L’aquila svolata (1982), Giovanna Sicari con Sigillo del 1985,  Maria Rosaria Madonna con Stige del 1992, Giorgia Stecher con Album e altre foto (1996), fino a Maria Marchesi con L’occhio dell’ala (2003) Evitare il contatto con la luce (2005), Chiara Moimas con L’Angelo della morte e altre poesie (2003), abbia privilegiato più la metafora che non la metonimia, più il discorso traslato che non il discorso diretto, al contrario della generazione precedente che aveva privilegiato gli aspetti privati, ironici, desublimati e caricaturali del «quotidiano». In conformità a una linea ascendente stilistica, la poesia della Sparagana elegge la via della combustione della materia infiammabile che essa contiene nel serbatoio del proprio motore immobile: la linea discendente della più alta poesia femminile dell’epoca della transizione dalla affluent society alla stagnazione: là dove al basso tasso di inflazione dell’economia monetaria dell’epoca della stagnazione, corrisponde un incremento della detassazione degli istituti stilistici, e quindi un incremento delle scritture e delle tematiche piccolo-borghesi con conseguente effetto di deriva dei tematismi e dei privatismi in chiave ludico-ironica e scettico-urbana.

La più consapevole poesia femminile sceglieva invece di imboccare la via opposta della tassazione intensiva (diretta e indiretta) degli istituti stilistici pregressi e l’elezione del genere della poesia-confessione; qui la lingua «privata» è cosa diversa dall’uso sconsiderato e acritico di idioletti e lingue «private», di tematiche privatistiche oggi di moda.

La poetessa muta in metalloide ciò che tocca: del linguaggio orfico del tardo Novecento eredita e rinnovella la dizione magico-sulfurea della Madonna e della Marchesi mediante una immersione della metafora nel fiume dell’ordinario e del prosaico, aggiunge carta vetrata alla abrasività innata e apotropaica di un linguaggio poetico che ha assimilato la lezione del surreale e gli impulsi mimetici delle istanze realistiche, che reimpiega la rara avis della metafora tridimensionale entro un contesto di straordinario cinetismo figurale. Il risultato è un discorso poetico di sorprendente efficacia transmentale, requiem e requisitoria, palinodia di un mondo che tramonta e pseudoinnica dell’ignoto che avanza «nel nome chiaro della tenebra». Ciò che resta della fusione poetica sono proprio gli isotopi radioattivi: «Due nella nebbia. L’ala intirizzita / di un gabbiano legato con lo spago / a nervosa corteccia», le immagini di scorie tensioattive di un linguaggio poetico consunto e bisunto, riassettato e reimpiegato su un télos transmentale («Ed il sole fu appeso alla parete / della casa dei morti. /E mare e nubi / dilungarono l’iride dei ciechi. // Tutto ciò si compì nell’ora nona. / Un sacerdote flagellò le rose, /indossò una gran raffica di vento / sulla testa di sesamo, si mosse / come il tuono rappreso nella torre / della vuota cicogna, pronunciò / la furiosa parola»).

            Chi disse:

la tartaruga non è ancor annegata

fra le lance del pettine, ma vibra

come un esile treno per bambini

seppellendo orologi, albi, lunari…

sa che il buio tracciò sulla tua bocca

la tazza vuota del sorriso. Sa…

Le immagini, le figure, le metafore risultano così stipate e costipate come dentro un cofanetto di similori e di gioielli dimessi  e antiquati o dentro un cassetto di numismatici di rugginose monete di antico conio.

PARTITO

La tua sedia è bruciata. Il dazio, lieve,

ti ha sfiorato le palpebre, ha voluto

ogni tuo morso. Geme

la canicola dura, ti sospinge

dove il legno è una rondine e la vela

croce di guerra. Tu

fra tanti voli

spento nel muschio. Verso il gabelliere

che ti chiede la mano come pegno

imbevuto di lacrime, di vino

lungo la terra. Tu,

forse,

partito.

ἔρημη

La folla è pronta. Voci

e bianche sale.

Tenue

è il collo di Fedra,

e il sangue fresco nella mano. Scrive

la punta della vena. Freme

tra papiro e penombra. Oh nutrice,

nutrice.

Siamo stati anche noi

tolti alla capra.

Abbiamo avuto piume sulla bocca

e una testa che piange. Siamo stati

separati dal latte e dalla zampa.

Pure

esistiamo. Ci lanciamo, vivi,

sulle balestre degli adulti. Anche

i vecchi sorridono,

al tramonto.

Forse mordono il giunco delle sedie.

Un corpo. Un corpo. Membra come topi

rinvenuti in soffitta. Lei, l’afflitta,

viva al suo grido, forse

remota alla sua chioma, scesa

al sandalo caldo.

Un balzo. Solo

un breve

lungo balzo

e il delta chiaro scuote sulla schiena

un cullarsi d’arance, la finestra

ha una frusta nell’ebano,

nel cielo.

Piccole donne di Trezene, dove

avete riposto il fuso nero?

Inseguite lo scialle senza viso

nel temporale delicato. Ecco

l’anziana vacuità, la ronda

di quanti restano a coprire il sole

di singhiozzi e lacerti. Siamo

chiusi nell’ombra?

O la luce è la fragile collana

del patibolo in fiamme? Quante larve

sul terribile nodo

quanta notte

sospesa all’orlo della gola? Donne

di Trezene, tacete. Sono

sola.

SOSTA

Se un filo d’erba, un filo d’erba inciso,

bruciato a zero da una sigaretta

o una mano raccolta, un fiore, un tenue

solco di prato, se un pastore, un’altra

capra appesa alla ruggine, se ancora,

una tegola vuota, il fumo, un grido

di memoria e di piume, se il guanciale,

se tutto questo t’avvicina al cielo, come

non ricordarti?

Oh, non perso per sempre, ma per sempre-

la camicia stracciata dalle ali come dal fischio di una frusta-

nudo, adesso, tra gli angeli. Nel nome

delle candele e dei capelli, e ancora

dei tuoi cent’anni. Come

separarci dall’incubo, dal tonfo

sulla tua mansuetudine sull’oro

del mese inerte?

Nebbia, è quanto ci resta.

Lunghi ovali diritti sulle giacche.

Mani. Una folla gelida di mani

attaccate alle spalle.

Una preghiera al cui penoso suono

ti sei distratto. Poi

il rinfresco dei morti.

Non c’è stato

nitrito. Solo un’alta,

cervicale lentezza.

Lo scadere arrossato della foglia

sopravvissuta al tuo sfiorire.

Questo.

Ma a volte torni. Ti riveste il sole

-  la civetta e il suo assenso - Pure,

inquieta, la casa, attende l’arco

che lega il sangue al batticuore, il letto,

e la sua solida radice, pochi

resti di citara, la brocca

ove il vino si altera,

nel sale.

Indietreggi, svanisci fra le mani.

Passo a passo. In silenzio. Verso il pane

e la sua falsa turbolenza, verso

l’onda di chi ha le labbra ancora così rosse

per la ciotola e il pianto, per chi avanza

smarrito, nella luce.

Forse,

hai teso le braccia.

Forse sai già la cataratta mite

del cane fermo alla catena, lui

che osserva il tuo odore, come il quadro

di un belvedere quasi chiuso, spezza

il suo proprio col tuo proprio cuore, poi

si fa ramo di cipresso, pietra,

stele di ringhio.

Tolto all’odio, all’affronto, tolto al viso

vetrificato nello specchio. Tu

padre, buio, carezza, delicata

siccità quasi colma. Tu,

stagione senza più grate e vertici di pruno,

piccola testa insonnolita, balzo,

verso un tamburo fatto a morsi, verso

l’uno e lo zero, verso un’altra

sosta.

                        Giorgio Linguaglossa