lunedì 22 ottobre 2012

Giorgio Linguaglossa
Sul Meridiano ad Amelia Rosselli



Amelia Rosselli L’opera poetica, I Meridiani,  Mondadori, Milano 2012  


Era tempo che si attendeva questo Meridiano dedicato alla poesia di Amelia Rosselli. Finalmente abbiamo in un unico volume tutte le poesie di una tra le maggiori personalità poetiche di livello europeo del Novecento introdotte da un accurato e ampio apparato filologico di Francesco Carbognin, Chiara Carpita, Silvia De March e Gabriella Palli Baroni, oltre a una puntuale prefazione di Emmanuela Tandello.

«La nostra poesia moderna è, per grandissima parte, post-pascoliana». Questa asserzione di Giacomo Debenedetti, contenuta nella sua monografia sul poeta di Romagna, non ha soltanto importanza sul piano ermeneutico ma ne ha anche sul piano strategico e «politico».  Possiamo affermare che questa affermazione è vera fino alla apparizione di Variazioni Belliche (1960-1961) edito nel 1964 di Amelia Rosselli, un libro assolutamente fuori della tradizione «pascoliana» della poesia italiana. E arriviamo al nodo della questione: quali sono le condizioni storico-sociali e, più precisamente, poetiche, che hanno determinato il trionfo del «pascolismo» come teatro di agnizioni stilistiche per la costruzione degli assi egemonici del secondo Novecento? Questa problematica coinvolge in sé anche l’altra di come un poeta come Saba «raccoglie una certa porzione di eredità del Pascoli in tono minore, entro cui fa trascorrere (ma molto di rado) fanfare più clamorose, per ritrovare anche lui gli accenti di quella che, per superstizione, crede poesia maggiore, e invece è soltanto aulica; ma Saba ha poi un suo modo di rompere la pigrizia musicale, con improvvise stonature e inserzioni di realismo prosastico» (Giacomo Debenedetti).
Il problema può essere risolto così, tracciando una linea schematica ma netta per maggior chiarezza di chi ci legge: la rivoluzione inconsapevole del Pascoli è quella che determina, motu proprio, una linea di gusto, un traliccio linguistico e stilistico a cui chiunque può attingere, purché ne raccolga, almeno in parte, l’eredità di conservazione stilistica. C’è un filo sotterraneo che lega insieme la rivoluzione inconsapevole del Pascoli allo sperimentalismo consapevole e professionale della neoavanguardia, fino a giungere al minimalismo inconsapevole del tardo Novecento romano-milanese. «Inconsapevole», perché adagiato supinamente a ridosso della linea egemonica Pascoli-Saba-Penna; «inconsapevole», perché altro sarebbe affrontare criticamente la questione del deterioramento dell’asse egemonico per trarne le dovute conseguenze sul piano della prassi poetica. Già questa presa di coscienza consentirebbe quantomeno, oggi, un minimalismo consapevole, e quindi creerebbe le condizioni pre-stilistiche per la liquidazione, la sospensione cautelare di quell’asse egemonico.

La matrice stilistica del Pascoli, dominerà, pur se tra deboli contrasti e sussulti, fino ai giorni nostri. Il minimo comun denominatore stilistico implica sempre un massimo comun moltiplicatore ideologico e politico. Il «riformismo moderato» del Pascoli fornirà il «traliccio» per il massimalismo delle posizioni tecnologiche della neoavanguardia. La matrice stilistica del Pascoli, se poteva valere almeno fino agli anni Cinquanta, con l’ultima «riforma» de Le ceneri di Gramsci (1953), cessa di avere una qualsiasi funzione propulsiva alla apparizione nel 1964 di un libro rivoluzionario come Variazioni Belliche (1960-1961) edito nel 1964 e del poemetto La Libellula edito nel 1963 di Amelia Rosselli. In queste opere viene adottato, per la prima volta nella poesia italiana, un complicato meccanismo di proposizioni correlate (comunicanti e incomunicanti) introdotte quasi sempre da particelle avversative o incidentali inframmezzate da proposizioni anaforiche e oppositive e avversative come a minare, sviare e sconvolgere l’ordine paratattico e logico della infrastruttura proposizionale; il tutto in un verso lungo, anzi, lunghissimo che tende a sconfinare nella prosa narrativa. Come un serpente che si morde la coda (immagine cara alla Rosselli), la prosa tende ad implodere nella resa metrica e strofica della poesia, quasi un provenire dall’esterno della prosa magmaticamente narrativa e omeopaticamente imparentata con il verso lunghissimo della poesia. Quei reticolati di spie segnaletiche di disturbo semantico (fonico e lessicale) che Pasolini qualificava «lapsus» erano in verità delle mine (con l’innesto di arcaismi, solecismi e vocaboli desueti) lessicali e semantiche abilmente e accuratamente predisposte dall’autrice per far saltare come sulla dinamite semantica ogni ipotesi di interpretazione «razionale» e razionalistica della poesia. «Farneticare in malandati versi». Così, per le vie sotterranee che la storia sa scavare, la straordinaria fortuna in sede critica dell’erronea intuizione di Pasolini andò tutta a vantaggio della poesia della Rosselli con l’indicare una agibile e autorevole chiave di lettura di una poesia che, altrimenti, sarebbe apparsa fuori dalle regole della tradizione italiana e fuori-contesto. Oggi sappiamo che le cose non stanno così, ma è indubbio che la fortuna di quell’errore ermeneutico si riflesse sulla fortuna dei testi. Con Variazioni Belliche e  La Libellula si ha la emancipazione e la fluttuazione del segno a livello proposizionale; quello che per la neoavanguardia è ancora la linearità del significante, per la Rosselli diventa la circolarità e la reversibilità dell’ordine assertorio degli enunciati, reversibilità, commutazione e riconvertibilità degli enunciati, che fanno assumere alla struttura linguistica dei testi poetici una marcata dimensione liquida, sovrastrutturale, con preponderanza della contaminatio e marcata modellizzazione endogena, interna al testo; con il che il testo si auto referenzializza: il livello di appercezione degli oggetti passa in secondo piano, anzi, viene del tutto destituita di importanza, viene messa a fuoco una vera e propria dissuasione strutturale dei segni linguistici ad aderire ad una significazione.
Oggi noi non possiamo abbozzare nessun discorso sulla poesia degli anni Sessanta  senza prendere in considerazione un prodotto così fuori dalle righe e dalle aspettative dell’epoca come l’opera di esordio della Rosselli. Sta di fatto che dopo quel suo folgorante esordio, le opere successive: Serie Ospedaliera (1963-1965) Documento (1976), Impromptu (1993), segneranno un progressivo distacco dalla rivoluzione proposizionale compiuta dalla prima raccolta per un rientro progressivo nei ranghi di un ordine di discorso razionalisticamente legato alla referenza oggettiva e all’ordine assertorio della sintassi.

Possiamo affermare che gli anni Sessanta sono stati una sorta di incubatrice, un crogiolo di tutti quei problemi che la poesia italiana del Novecento ha lasciato insoluti trasmettendoceli in eredità, così, tutti interi, in questi primi anni Dieci del nuovo millennio? Possiamo dire che durante gli anni Sessanta vengono messe a punto le strategie e i rapporti di forza tra le istituzioni stilistiche in Italia? E ci è consentito affermare che nel contenzioso degli anni Sessanta ci sono stati dei «vincitori» e dei «vinti»? Che gli anni Sessanta sono stati gli anni in cui è avvenuta l’incubazione della linea maggioritaria della poesia italiana e in cui sono state poste le fondamenta del «modello istituzionale»? Se queste quattro domande sono lecite e anche fondate, siamo già a buon punto. Ma c’è un’ulteriore domanda che serve ad introdurre la risposta alle quattro precedenti: innanzitutto, quale è stata la risposta della poesia italiana all’avvento del processo di modernizzazione accelerata del paese? Ecco, questa, credo, è la questione centrale sulla quale vale la pena di riflettere.

Ebbene, di fronte a questa problematica la posizione della Rosselli  è sempre rimasta sostanzialmente estranea alle opposte fazioni letterarie suddivise in neoavanguardisti e tradizionalisti (tra i quali Pasolini, Moravia, Bassani, Bertolucci, Morante etc); la sua conoscenza  trilingue della poesia europea le conferisce un indubbio vantaggio che non è solo di anticipo di conoscenza di poeti come Eliot, i metafisici inglesi e la coeva poesia francese rispetto ai poeti che si erano formati in Italia ma  rivela una maggiore e più consapevole digestione della cultura poetica europea.
Rifacciamo brevemente il punto della questione: La ragazza Carla di Pagliarani è del 1960, Variazioni Belliche del 1962. Non ci può essere una distanza più grande tra le due impostazioni poetiche, l’uno tutto dentro una posizione di poetica operaistica e industriale, l’altra tutta tesa ad una poesia che esaurisca le proprie potenzialità entro la virtualità del proprio linguaggio. Posizioni distantissime che dividevano la Rosselli anche da quelle occupate dalla neoavanguardia. Ma ciò non impedì alla poesia rosselliana di guadagnarsi un sempre maggiore spazio di attenzione in un sistema letterario come quello italiano che certo non favoriva le presenze di meteore poetiche del tutto dissimili dai prodotti endogeni alla tradizione. Possiamo dire, per concludere, che in questa equlibratissima e oculata politica di avvicinamento della Rosselli alle posizioni delle poetiche allora in vigore possiamo notare tutta la sua abilità e tenacia nel perseguire il suo disegno di acclimatamento e inquadramento della propria poesia nell’ambito della tradizione della poesia italiana (quel suo voler porre il modello di un nuovo classicismo poetico altamente formalizzato), ma è proprio qui il punto nevralgico che costituisce anche il limite dell’operazione rosselliana, quel voler rientrare nei ranghi, quella sua sete di «normalità», quel suo voler accreditare la propria poesia come una opzione di poetica non oltranzista tutta orientata nella forbice tra Montale e Campana.










3 commenti:

  1. Carissimo Giorgio, come te son felicissimo di questo Meridiano dedicato alla Rosselli. Attendo altresì, e spero presto, Meridiani dedicati a Leonardo Sinisgalli e Raffaele Carrieri.

    Luciano Nota

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  2. Ciao Amelia, mi ricordo di te. Mettevi spavento a incontrarti, con quei pantaloni scampanati, quell'aria persa... eppure quanta sicurezza nella tua voce, e quanto ritmato e dolce il tuo canto.
    No, nei ranghi non c'è mai stata.
    mayoor

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  3. Certo era straordinaria-
    -mente aperta in se stessa
    presa d’altro sempre dovunque
    straordinariamente altra
    da chiunque e visibilmente
    straordinaria
    e se non era facile
    tenerla se non era lecito né si
    poteva averla, berla o anche solo
    intimorire la sua voce arcana
    se non sarebbe stata per chiunque

    per tutti quelli che l’hanno voluta
    è stata voce e bevanda e preda
    intimo possesso è stata per tutti
    quelli che l’hanno veduta, presa
    sopra una terra ch’è adesso muta
    via dalla sua chiarezza, il verso
    ad arretrare in taglio d’acque

    Ma la sua vita allontanata la sua
    straniera disgrazia l’adolescenza
    solitaria il perdersi nel mondo senza
    reti che solo a Tricarico trovò riposo
    un’ora e per la vita intera una
    mancanza

    (lì si saldò l’incontro e la parola
    prese da un lapsus la sua corsa
    metrica di versi antichi e belli-
    -che variazioni


    (in morte di Amelia Rosselli)


    Marcella

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