CriticaAlessandro Ettore CimòLa poesia, ahimè, non è morta!

Non conosco di persona Alessandro Ettore Cimò, autore del saggio che qui pubblico.  Di lui , però, avevo letto su un sito di teoria politica «Ventiquattro tesi per un Conflitto Poetico Totale»  e, nel lontano gennaio 2011, gli avevo replicato con un dettagliato «Commento alle tesi di Alessandro Ettore Cimò». La nostra discussione riprende ora con questa messa a punto delle sue precedenti tesi, intitolata in modo significativo e paradossale, La poesia, ahimè, non è morta!  

Nel presentarla, avverto i moltinpoesia che si tratta di uno scritto teorico non di agevole lettura  e che tocca una questione - l’ambivalenza del rapporto tra poesia (o cultura) e potere - che oggi sembra per pochi, mentre fino agli anni Settanta è stato in primo piano nel dibattito culturale italiano in tutta l’area della «poesia critica» (Pasolini, Fortini, Leonetti, Volponi, Majorino, ecc.), più o meno influenzata da Marx. Chi vuole può benissimo saltare.  

Semplificando e riassumendo per chi ha meno pregiudizi, posso dire che Cimò, il quale fa riferimento soprattutto al Guy Debord de La società dello spettacolo, sostiene che dall’Ottocento, con l’affermarsi del modo di produzione capitalistico, la cultura e la poesia, separatesi dal «movimento storico totale», si dibattono «inevitabilmente all’interno del conflitto fra tradizione ed innovazione» e non riescono più a innovare se non in misura limitata restando di fatto prigioniere in quest’unica dialettica ammessa nella società capitalistica. Esse perciò, possono produrre o «oggetti morti da contemplare» (opere-merci) o sono condannate all’immobilità per assenza di un’alternativa  reale all’attuale società. Anche quando riescono a distruggere il «linguaggio comune dominante» e le «vecchie forme», cultura e poesia cercano sempre in se stesse un altro linguaggio comune e non riescono mai «a negarsi completamente per iniziare a ricercarlo realmente nella prassi, la quale se diventasse rivoluzionaria riunirebbe in sé il linguaggio comune e le attività dirette senza più separarli in forme di potere e di dominio». 

Cimò, dunque, ripropone un vecchio dilemma: deve o no la cultura (e la poesia) andare oltre «una rivoluzione formale circoscritta all’interno dello stesso campo artistico». In altri termini, fa bene a non sbarazzarsi  fino in fondo della «propria struttura conservatrice» (non celata ma tante volte sottolineata, ad es., nei saggi di Fortini)? O deve (ammesso che possa) sbarazzarsene del tutto? Cimò propende per questa seconda ipotesi; e si richiama a Marx: «le idee non possono attuare niente. Per l’attuazione delle idee c’è bisogno degli uomini, i quali impiegano una forza pratica». Pone, perciò, l’obiettivo di non ridursi ad inscenare, come fanno tanti oggi, un mero «spettacolo del rifiuto», ma vorrebbe «praticare quotidianamente un rifiuto dello spettacolo». Come ciò possa avvenire mi pare non chiarito a sufficienza. In particolare, quando Cimò suggerisce ad artisti e poeti di «mettersi esattamente dal punto di vista [...] degli spettatori che subiscono ripetutamente tutte le manifestazioni dello spettacolo», ma, al contempo, sostiene he non bisogna cedere al  modo di vedere degli spettatori, i quali filtrano la realtà attraverso l’ideologia dominante, sembra riproporre un'ardua dialettica, una navigazione tra una Scilla e una Cariddi (tra le due prospettive  che, negli anni Sessanta, vennero chiamate degli "apocalittici" e degli "integrati"). Prevale nel suo saggio l’angosciante consapevolezza  del limite della poesia (e del pensiero stesso). Fortini parlava dei confini della poesia. Poiché, infatti,  la loro «prassi rimane sempre una prassi ideale» e «quando essa cerca lo scontro il conflitto che essa produrrà sarà sempre e solo un conflitto linguistico, un conflitto tra linguaggi» e questo costituisce « la sua forza come il suo stesso fardello». Come si può «superare il fardello della parola ed aprirsi all’atto»? A questo punto della sua riflessione Cimò sembra  imboccare il (vecchio) vicolo cieco del “suicidio del poeta” o della stessa poesia. Infatti - occhio al titolo del suo scritto - sostiene: «il poeta ha il dovere di comunicare il suo mondo ma anche, contemporaneamente, di essere il boia della poesia: l’uccisione della poesia fa dunque parte di quel progetto che vuole rendere visibile il fatto che la storia si può cambiare realmente solamente con atti pratici e non parole. Se noi continuiamo a fare poesia impegnata rimaniamo degli ipocriti perché così facendo accettiamo il fatto che questo mondo è immodificabile». Ma è così? Il passaggio all’"azione" (e non solo per i poeti) è possibile solo quando si verificano/costruiscono situazioni  favorevoli. Quella che Cimò chiama ipocrisia può ben essere, invece, pazienza  di vecchie talpe che persistono imperterrite a scavare.  Mi pare, perciò, che egli pone oggi, e in assenza di condizioni esterne favorevoli, un aut aut che fu posto dal ’68 agli intellettuali tutti e si dimostrò fallimentare. Fare poesia (magari “impegnata”) e ucciderla allo stesso tempo? No, grazie. Semmai fare poesia (e pensare) contenendo l’angoscia del limite. [E.A.]

La premessa su cui si fonda questo mio intervento è semplice: se parliamo di poesia bisogna inevitabilmente concentrarsi sulla sfera culturale e su quella ideologica sapendo benissimo che se nostro intento è fare della poesia impegnata non è possibile sfidare l’ideologia se non sfidando la base materiale da cui essa si erge. Quanto segue, per scelta dello stesso autore, vuole discutere su questa precisa sfida.

Antropologicamente la cultura è quell’insieme di forme di autorappresentazione mediante le quali i gruppi sociali giungono alla propria definizione. Essa è pertanto il tessuto connettivo di una società, tessuto che agisce sia individualmente che collettivamente fornendo un senso alla realtà materiale, dei modelli integranti sia a livello interpretativo sia rispetto ai valori all’interno dei quali essa instaura delle difese comportamentali ed ideali per la propria conservazione. Tali elementi che compongono la cultura non sono quindi da considerarsi degli a priori, al contrario essi sono a posteriori, ossia appresi ed interiorizzati. La cultura è perciò il campo specifico in cui si situa la lotta ideologico-teoretica tra l’ideologia e il pensiero critico, e la poesia può trovarsi in entrambi questi schieramenti. Di fatto la cultura è la mediazione specifica per la diffusione del codice interpretativo con cui contemplare lo scorrere del presente, il quale, all’interno del modo di produzione vigente, appare come se fosse completamente immodificabile ed indipendente dalle azioni umane. Solo andando oltre questo velo metafisico del capitalismo sarà possibile cogliere il fatto che la cultura «è la sfera generale della conoscenza, e delle rappresentazioni del vissuto, nella società storica divisa in classi; il che significa, in altri termini, che essa è il potere di generalizzazione esistente a parte, come divisione del lavoro intellettuale e lavoro intellettuale della divisione»[1]. La cultura, in quanto produzione culturale, è dunque un ramo dell’industria e del consumo, ovvero il loro completamento ideologico-intellettuale. Ma proprio per questo motivo essa non può non fondarsi sulla separazione, ossia essa sussiste solamente perché nella società non esiste alcuna unità, la quale, perciò, essa deve continuamente ed illusoriamente ricercare e proporre nella forma di arricchimento ed accumulo di giustificazioni del reale. In questo suo continuo percorso essa pertanto vive inevitabilmente all’interno del conflitto fra tradizione ed innovazione: ad essa sarebbe richiesta la vittoria permanente dell’innovazione ma ciò diviene impossibile per una mediazione la cui finalità è il mantenimento dello status quo. La cultura dunque non può concedere il campo sgombro all’innovazione, poiché in questo modo negherebbe la sua natura funzionale: una cultura effettivamente al di sopra della staticità giustificatoria condurrebbe al proprio autodissolvimento a causa dello svelamento e della conseguente presa di coscienza del movimento storico totale, il quale, a sua volta, accompagnerebbe la classe dei dominati verso una concreta possibilità di abolizione di ogni separazione. Dunque vi è cultura solo finché essa permane separata, poiché se questa situazione terminasse la cultura si supererebbe e confluirebbe nell’unità della comunità umana, la quale scorgerebbe il proprio senso in sé medesima senza alcun bisogno di qualcosa di esterno ad essa. L’umanità liberata dal lavoro alienato non necessiterebbe infatti di una spiegazione estraniata, prettamente ideologica. Allora «la fine della storia della cultura si manifesta da due versanti opposti: il progetto del suo superamento nella storia totale, e l’organizzazione del suo mantenimento in quanto oggetto morto, nella contemplazione spettacolare. Di questi movimenti, l’uno ha legato la propria sorte alla critica sociale, l’altro alla difesa del potere di classe»[2].

Pure la poesia ha fatto parte di questo particolare processo storico-dialettico. Nell’Ottocento la poesia, soprattutto a causa dell’affermarsi del modo di produzione capitalistico, ha raggiunto uno stadio per cui essa è giunta a costituirsi come produzione individuale di opere separate. La poesia separata diventa allora il caso particolare che dimostra il movimento generale della cultura separata. Pertanto l’affermarsi della poesia, in quanto poesia separata, è l’inizio della sua dissoluzione, e contemporaneamente rappresentazione della dissoluzione della cultura in mera ideologia. Il processo subìto dalla poesia mostra principalmente due fatti: la poesia separata ha operato fondamentalmente nella distruzione del linguaggio comune dominante, nell’annientamento delle vecchie forme decomposte, e sotto quest’aspetto la poesia rinvia all’idea di rivoluzione; eppure, in secondo luogo, la poesia cercando un linguaggio comune sempre in se stessa non riesce mai a giungere a negarsi completamente per iniziare a ricercarlo realmente nella prassi, la quale se diventasse rivoluzionaria riunirebbe in sé il linguaggio comune e le attività dirette senza più separarli in forme di potere e di dominio^[3]. Il non aver superato tale dicotomia interna ha portato la poesia a tre diverse conclusioni: nella prima essa si è individualizzata a tal punto da negarsi nel suo perpetuo movimento di rinnovamento così da divenire sia consumo del passato poetico sia poesia dell’autoconsumazione; nel secondo caso la poesia legata coscientemente al movimento rivoluzionario proletario ha finito storicamente per immobilizzarsi a causa della sconfitta pratica di questo medesimo movimento^[4], lasciando così relegata la possibilità del superamento del modo di produzione capitalistico al campo artistico stesso, campo però meramente ideale e caduco, cosicché nella sua dissoluzione essa può al massimo arrivare a rilevare l’insufficienza della sua critica interna, ovvero la volontà di «sopprimere l’arte senza realizzarla»[5]; infine la poesia di stampo surrealista, altra arte della negazione che ha condotto solamente alla negazione dell’arte, ha avuto invece il limite di voler «realizzare l’arte senza sopprimerla»^[6]. Mentre la prima variante si è proclamata come l’arte della contemporaneità spettacolare, l’arte idonea a rappresentare la consumazione reale ed ideologica operante nella realtà mediante la creazione di oggetti morti da contemplare, ovvero trasformando l’opera poetica in mera merce, le altre due hanno concluso inevitabilmente il loro corso in maniera fallimentare, poiché «l’arte nell’epoca della sua dissoluzione, in quanto movimento negativo che tende al superamento dell’arte in una società storica in cui la storia non è ancora vissuta, è insieme un’arte del cambiamento e l’espressione pura dell’impossibilità del cambiamento. Più la sua esigenza è grandiosa, più la sua vera realizzazione è al di là di essa^[7]. Quest’arte è necessariamente d’avanguardia, e non è. La sua avanguardia è la sua scomparsa»[8]. La posizione critica che potrebbe superare il limite intrinseco di una critica legata alla particolare sfera poetica, sfera esterna al campo pratico concretamente rivoluzionario, può essere solamente un movimento che mostra «che la soppressione e la realizzazione dell’arte sono gli aspetti inseparabili di un unico superamento dell’arte»[9].

Dopo questo breve excursus, necessario per motivare l’impossibilità costituzionale di una capacità effettivamente rivoluzionaria dell’arte, a meno che non rimanga una rivoluzione formale circoscritta all’interno dello stesso campo artistico, domandiamoci: su cosa si fonda e come si riproduce la nostra poesia ideologica? Essa funziona come lo stesso consumo di merci, ossia per possedere un significato, che è sempre un significato esterno ed artificiale, essa deve proporsi continuamente come un qualcosa di nuovo che però mantenga inalterata la propria struttura conservatrice. Ciò che essa recupera è la vecchia cultura congelata, così come il consumo crea la propria base pseudo-ciclica sull’alternanza di vecchie feste e di vecchie mode modificate solamente per un aspetto marginale che celi la loro essenziale inalterazione. La poesia, intesa come arte della comunicazione dell’incomunicabile, può creare quindi il proprio linguaggio, che è sempre la negazione di un reale linguaggio sociale, solamente se riesce ad «ostentare una riconciliazione con lo stato di cose dominante, nel quale ogni comunicazione è allegramente proclamata assente»[10]. In questo modo la poesia si sviluppa come pensiero tautologico dell’esistente, giustificazione pseudo-razionale di una società senza giustificazioni. È così motivato quel recupero indifferenziato di stili precedenti, i quali vengono riassemblati poeticamente secondo un progetto di consumazione del dominio, immenso simulacro immaginifico scisso fra stereotipizzazioni e nostalgie.

Ma ricordiamoci bene quanto segue: «le idee non possono mai portare oltre una vecchia situazione del mondo, ma sempre solo oltre le idee della vecchia situazione del mondo. In generale, le idee non possono attuare niente. Per l’attuazione delle idee c’è bisogno degli uomini, i quali impiegano una forza pratica»[11]. Dunque perché vi sia un superamento effettivo del nostro presente, e del modo di produzione ad esso connesso strutturalmente, «occorrono degli uomini che mettano in azione una forza pratica. La teoria critica […] non è vera se non in quanto si unifica con la corrente pratica della negazione nella società, e questa negazione, la ripresa della lotta di classe rivoluzionaria, diventerà cosciente di se stessa sviluppando la critica […], che è la teoria delle sue condizioni reali, delle condizioni pratiche dell’oppressione attuale^[12], e inversamente svela il segreto di ciò ch’essa può essere»[13].

Il punto di contatto tra le sfere della teoria e della praxis, le quali vengono separate solamente all’interno di un mondo il cui pensiero è a sua volta separato, è precisamente quello di concepire la teoria critica, all’interno della quale si può collocare pure la poesia, come una pratica rigorosa^[14], e su questo punto la poesia impegnata dovrà costruire il proprio futuro. Tale prassi teorica si manifesta in due aspetti: la progettualità e il linguaggio. La progettualità è la sintesi dialettica di teoria e prassi, il momento nel quale la teoria orienta la prassi mentre quest’ultima ridisegna nel suo svolgere le necessità teoriche alla propria base. È quindi insita nella progettualità la pazienza dell’uomo dialettico che prepara quotidianamente la rivoluzione mediante il proprio modo di vivere ed interpretare il presente: l’uomo dialettico sa bene che essendo la storia medesima un processo essa non vive su dei salti repentini ma su delle graduali trasformazioni, all’interno delle quali le contraddizioni situate nello svolgersi del presente prendono sempre più consistenza fino al momento rivoluzionario di riorganizzazione della realtà. Il problema non può allora finire per essere circoscritto nella mera elaborazione di uno spettacolo del rifiuto, bensì deve trovare la propria risoluzione nel praticare quotidianamente un rifiuto dello spettacolo. Dunque partendo da una situazione ideologica totale «la critica che va al di là dello spettacolo deve saper aspettare»[15], ossia quest’ultima è chiamata ad un lungo cammino pratico-interpretativo, ovvero progettuale, il cui compito primario è quello di liberarsi dalle prospettive offerte dallo spettacolo stesso così da ricominciare a vedere con i propri occhi disalienati le contraddizioni strutturanti questa stessa società. Eppure per far ciò non bisogna fuggire la realtà, bensì bisogna mettersi esattamente dal punto di vista degli attori, ossia degli spettatori che subiscono ripetutamente tutte le manifestazioni dello spettacolo. Tuttavia non bisogna cadere neppure nel rischio di finire per coincidere con la visione rovesciata degli attori stessi, visione che lo spettatore interpreta attraverso il filtro ideologico dominante: appena compreso il processo, così come appare, bisogna poi tentare di andare oltre e cercare di svelarne la struttura effettiva. Ciò diviene esprimibile attraverso un linguaggio eminentemente dialettico in perenne formazione e trasformazione^[16]: «la teoria critica deve comunicarsi nel suo proprio linguaggio. È il linguaggio della contraddizione, che deve essere dialettico nella forma come lo è nel contenuto. Esso è critica della totalità e critica storica. Non è un “grado zero della scrittura”, ma il suo rovesciamento. Non è una negazione dello stile, ma lo stile della negazione»[17]. Questo metodo di scrittura si fonda pertanto sullo scandalo^[18] trasmesso linguisticamente, il quale è scandaloso sia per il linguaggio dominante, il linguaggio ufficiale dell’ideologia della stasi, sia per il lettore, il quale educato a contemplare la realtà secondo il canone interpretativo fornitogli dallo spettacolo stesso, può finalmente scorgere nelle tesi critiche il ritorno ad una fluidità storica che si attua tramite l’impiego di concetti in grado di portare ad una comprensione attraverso la loro medesima distruzione. Il compito della teoria critica è quindi quello di riscrivere la verità storica, così come la poesia. Pertanto, come la pratica rivoluzionaria si esprime nel rovesciamento dei rapporti sociali dominanti, così «questa coscienza teorica del movimento, nella quale deve essere presente la traccia stessa del movimento, si manifesta con il rovesciamento delle relazioni stabilite fra i concetti»[19].

La teoria è perciò poca cosa senza un tempo storico che ne dia conferma nelle sue stesse manifestazioni. Pertanto, all’interno di una visione dinamica e materialistica del reale, la critica è una forma ideale dell’utilizzo della violenza, un’azione che sconcerta e rovescia ogni ordine esistente: la critica perciò nega completamente la cultura perché gli «ricorda che questa esistenza della teoria non è nulla in se stessa, e soltanto deve conoscersi con l’azione storica, e con la correzione storica che è la sua vera fedeltà»[20]. Allora la separazione esprimentesi nella cultura ideologizzata è totalmente superabile attraverso un linguaggio dialettico, in cui teoria e praxis coabitino. Pertanto deve divenire patrimonio condiviso la coscienza del fatto che «nel linguaggio della contraddizione, la critica della cultura si presenta unificata: in quanto essa domina la totalità della cultura […] e in quanto non si separa più dalla critica della totalità sociale. È questa critica teorica unificata ed essa soltanto che muove incontro alla pratica sociale unificata»[21].

Che lo voglia o no, ogni poeta è un uomo pratico nel suo fare poesia: egli ha scelto di far sua l’esperienza quotidiana e di lasciarne traccia: egli compie una prassi rispetto la sua vita, rispetto un foglio, rispetto ad un possibile lettore ed, infine, rispetto alla realtà esterna che chiamiamo mondo. Dove si materializza tale prassi? Nella comunicazione. Un poeta dà forma alla propria visione del mondo attendendosi una reazione. Eppure tale prassi rimane sempre una prassi ideale: quando essa cerca lo scontro il conflitto che essa produrrà sarà sempre e solo un conflitto linguistico, un conflitto tra linguaggi. Questa è la sua forza come il suo stesso fardello. Giustamente per i poeti uno dei compiti più difficili è sempre stato quello di scendere dal mondo del pensiero nel mondo reale. La realtà immediata del pensiero è il linguaggio. Come hanno reso indipendente il pensiero, così i poeti hanno dovuto fare del linguaggio un regno proprio indipendente. È questo il segreto del linguaggio poetico nel quale i pensieri, come parole, hanno un contenuto proprio. Il problema di scendere dal mondo dei pensieri nel mondo reale si trasforma nel problema di scendere dal linguaggio nella vita, ossia di superare il fardello della parola ed aprirsi all’atto.

Per questo motivo quindi chi desidera concretamente accettare la sfida della poesia impegnata dovrà rinunciare alla poesia: al poeta cosciente è richiesto di dover uccidere la poesia per il proprio futuro perché essa è solamente in grado di creare linguisticamente una profonda rottura ideologica. Per questo la poesia è semplicemente il fronte di qualcosa di più grande. La distruzione s’impone al poeta perché egli sa che la cenere è necessaria affinché la fenice ricompaia. Il poeta non è dunque vecchio come il mondo: porta soltanto il proprio avvenire. Il tutto è allora così riassumibile: se alziamo così la mano c’è sovversione. Ma se affermiamo di aver alzato la mano non c’è più sovversione. Un’affermazione è sovversiva solo in quanto atto, non in quanto ci si riferisce a quello che con essa viene affermato. E noi stessi in questa maniera decretiamo la condanna a morte della poesia. Non basta in un sol colpo pronunciare delle parole per risolvere il problema pratico-teorico della nostra emancipazione. Qui dunque non si nega l’importanza di una pratica teorico-linguistica[22]: «l’organizzazione rivoluzionaria non può essere che la critica unitaria della società, cioè una critica che non scende a patti con nessuna forma di potere separato, in nessun punto del mondo, e una critica pronunciata globalmente contro tutti gli aspetti della vita sociale alienata»; qui si nega però il fatto che la teoria critica sia la prassi oppositiva decisiva per un concreto cambiamento. Per questo preciso motivo il poeta ha il dovere di comunicare il suo mondo ma anche, contemporaneamente, di essere il boia della poesia: l’uccisione della poesia fa dunque parte di quel progetto che vuole rendere visibile il fatto che la storia si può cambiare realmente solamente con atti pratici e non parole. Se noi continuiamo a fare poesia impegnata rimaniamo degli ipocriti perché così facendo accettiamo il fatto che questo mondo è immodificabile. La poesia potrà rinascere solo dalle proprie ceneri nella forma di una poesia dell’avvenire, in un avvenire radicalmente differente. Non è perciò qui in discussione la poesia in generale ma la necessità di negare completamente la cultura come ideologia dell’accettazione.

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[1] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, SugarCo Edizioni, Milano 1990, p. 207 § 180.

[2] Ivi, p. 209 § 184.

[3] L’arte che non si supera è semplicemente un tentativo disperato di sottrarre il presente soggettivamente esperito dal divenire temporale. Essa si illude di poter rendere eterna l’esistenza del singolo individuo mediante la produzione di una traccia contemplabile, ovvero trasformando l’esperienza soggettiva in un’immobile oggetto. L’arte si riduce in questo modo in un particolare processo di reificazione e di negazione della dialettica, qui da intendersi come movimento storico-vitale.

[4] «Il ruolo rivoluzionario dell’arte moderna, culminato nel dadaismo, è stato la distruzione di tutte le convenzioni nell’arte, nel linguaggio o nei comportamenti. Siccome evidentemente, ciò che è distrutto nell’arte o nella filosofia non per questo è ancora concretamente spazzato via dai giornali o dalle chiese, e siccome la critica delle armi non aveva seguito allora certe avanzate dell’arma della critica, il dadaismo stesso è divenuto una moda culturale classificata, e la sua forma è stata recentemente rovesciata in divertissement reazionario […], […] facendo servire un tale “stile” all’accettazione e alla decorazione del mondo attuale» (G. Debord, I situazionisti e le nuove forme d’azione nella politica o nell’arte, in AA.VV., Guy Debord (contro) il cinema, a cura di E. Ghezzi e R. Turigliatto, Editrice Il Castoro/la Biennale di Venezia, Milano 2001, p. 56).

[5] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, cit., p. 213 § 191.

[6] Ibid. Al surrealismo si critica la sua sopravvalutazione dell’inconscio. Questo elogio del’irrazionale è stato di fatto recuperato dall’ideologia dominante per giustificare la piena irrazionalità del suo stesso mondo spettacolarizzato: da negazione del vuoto della società borghese questa protesta è finita per essere commercializzata e divenire l’affermazione positiva di questo stesso vuoto: «nel quadro di un mondo che non è stato essenzialmente trasformato, il surrealismo ha avuto successo. Questo successo si ritorce contro il surrealismo che non si aspettava null’altro se non il rovesciamento dell’ordine sociale dominante. […] Non essendo stata fatta la rivoluzione, tutto ciò che per il surrealismo ha costituito un margine di libertà si è trovato riverniciato e utilizzato dal mondo repressivo che i surrealisti hanno combattuto» (Amara vittoria del surrealismo, in Internazionale situazionista 1958-1969, Nautilus, Torino 1994, N. 1, p. 3). Dunque tutto ciò è avvenuto perché i mezzi di liberazione indicati dal surrealismo non potevano fuoriuscire dall’immaginario: essi erano i sogni e la magia. Sostenendo l’irrazionale esso è pertanto divenuto facilmente recuperabile dallo spettacolo stesso, una teoria conservatrice da esso sfruttabile. Inoltre individuando in quell’ambito specifico il possibile campo del capovolgimento delle condizioni esistenti esso ha inesorabilmente allontanato da sé qualsiasi prassi, rimanendo perciò quest’ultima bloccata nella mera sfera artistica.

[7] «Per tutti quelli che cominciano a guardare a quest’epoca in maniera demistificata, non c’è già più arte moderna, esattamente nello stesso modo in cui non c’è più una politica rivoluzionaria costituita, da nessuna parte, dalla fine degli anni Trenta. Il loro ritorno oggi non può essere che il loro superamento, vale a dire proprio la realizzazione di quella che è stata la loro esigenza più fondamentale» (G. Debord, I situazionisti e le nuove forme d’azione nella politica o nell’arte, in Guy Debord (contro) il cinema, cit., p. 54).

[8] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, cit., pp. 212-213 § 190.

[9] Ivi, p. 213 § 191.

[10] Ivi, pp. 213-214 § 192.

[11] K. Marx e F. Engels, La sacra famiglia, Editori Riuniti, Roma 1967, p. 155.

[12] «L’arma della critica non può certamente sostituire la critica delle armi, la forza materiale dev’essere abbattuta dalla forza materiale, ma anche la teoria diviene una forza materiale non appena si impadronisce delle masse. La teoria è capace di impadronirsi delle masse non appena dimostra ad hominem, ed essa dimostra ad hominem, non appena diviene radicale. Essere radicale vuol dire cogliere le cose alla radice. Ma la radice, per l’uomo, è l’uomo stesso» (K. Marx, Per la critica della filosofia del diritto di Hegel, in La questione ebraica, Editori Riuniti, Roma 1996, p. 60).

[13] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, cit., p. 220 § 203.

[14] «La critica non è una passione del cervello, essa è il cervello della passione. Essa non è un coltello anatomico, è un’arma. Il suo oggetto è il suo nemico, che essa non vuole confutare bensì annientare» (K. Marx, Per la critica della filosofia del diritto di Hegel, in La questione ebraica, cit., pp. 52-53).

[15] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, cit., p. 231 § 220.

[16] «Ogni teoria rivoluzionaria ha dovuto inventare le proprie parole, distruggere il senso dominante delle altre parole e portare nuove posizioni nel “mondo dei significati”, corrispondente alla nuova realtà in gestazione, e che bisogna liberare dal guazzabuglio dominate. Le stesse ragioni che impediscono ai nostri avversari (i padroni del Dizionario) di fissare il linguaggio, ci permettono oggi di affermare posizioni altre, negatrici del senso esistente. Tuttavia sappiamo in anticipo che» persino le nostre parole «valgono storicamente, per un periodo dato, legato ad una prassi storica precisa. È impossibile sbarazzarsi di un mondo senza sbarazzarsi del linguaggio che lo nasconde e lo garantisce, senza mettere a nudo la sua verità. Come il potere è la menzogna permanente e la “verità sociale”, il linguaggio ne è la garanzia permanente, e il Dizionario il suo riferimento universale. Ogni prassi rivoluzionaria ha provato il bisogno di un nuovo campo semantico, e di affermare una nuova verità […]. Il fatto è che il linguaggio è la dimora del potere, il rifugio della sua violenza poliziesca. Ogni dialogo con il potere è violenza, subita o provocata. Quando il potere risparmia l’uso delle armi, è al linguaggio che affida la cura di conservare l’ordine oppressivo. Di più ancora, la coniugazione dei due è l’espressione più naturale di ogni potere». Allora, «poiché il dizionario è il guardiano del senso esistente, noi ci proponiamo di distruggerlo sistematicamente. La sostituzione del dizionario, della guida del parlare (e del pensare) di tutto il linguaggio ereditato ed addomesticato, troverà espressione adeguata nell’infiltrazione rivoluzionaria del linguaggio» (M. Khayati, Le parole prigioniere (prefazione ad un dizionario situazionista), in Internazionale situazionista 1958-1969, cit., N. 10, pp. 50-51).

[17] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, cit., p. 220 § 204.

[18] Ma, «al contrario della pratica scandalistica dei surrealisti», tale scandalo pratico «non deve limitarsi a suscitare il riso o l’indignazione attraverso la valorizzazione del significato originale del messaggio, ma deve indicare la possibilità di rovesciare la stessa vita quotidiana mediante la critica negatrice dei suoi valori; così […] i baffi aggiunti alla Gioconda […] non rivestono più alcun interesse, dopo lo scandalo iniziale» (G. Marelli, L’ultima Internazionale. I situazionisti oltre l’arte e la politica, Bollati Boringhieri editore, Torino 2000, p. 41).

[19] G. Debord, La società dello spettacolo, in Commentari sulla società dello spettacolo, cit., p. 221 § 206.

[20] Ivi, p. 223 § 209.

[21] Ibid., § 211.

[22] Compito primario di ogni movimento rivoluzionario è prima di tutto quello di «costituire una teoria critica globale e (dunque, inseparabilmente) comunicarla a tutti i settori già oggettivamente coinvolti in una negazione che soggettivamente resta frammentaria» (G. Debord, Rapporto di Guy Debord alla VII Conferenza dell’I.S. a Parigi (estratti), in I situazionisti e la loro storia, Manifestolibri, Roma 2006, p. 137). Dunque se una delle sfide contro lo spettacolo coincide con la comunicazione, che lo spettacolo stesso nega riducendo qualsiasi informazione a mera immagine e chiacchiera, ciò implica che la «teoria del dialogo non può accontentarsi di un mero dialogo della teoria: la teoria del dialogo è, dalla sua origine al suo sviluppo ultimo, una critica della società» (ibid.). «Il linguaggio resta ancora la mediazione necessaria della presa di coscienza del mondo dell’alienazione (Hegel direbbe: l’alienazione necessaria), lo strumento della teoria radicale che finirà per impadronirsi delle masse, perché è la loro; ed è allora soltanto che troverà la sua verità» (M. Khayati, Le parole prigioniere (prefazione ad un dizionario situazionista), in Internazionale situazionista 1958-1969, cit., N. 10, pp. 54-55).