SEGNALAZIONEGianna Zanafredi Un'altra arte

G. Zanafredi, Pioppi, 1997 - gessetti su carta

Gianna Zanafredi

Un’arte altra

metamorfosi, mutazioni, paesaggi

Casalmaggiore 26 maggio - 1 luglio 2012

apertura: da martedì a venerdì ore 8,00 - 13,00; sabato e festivi 15,30-18,30

Museo Diotti, via Formis 17, Casalmaggiore (Cr)

tel. 0375 200416 www.museodiotti.it info@museodiotti.it

COMUNE DI CASALMAGGIORE

Un'arte altra

metamorfosi, mutazioni, paesaggi

di Piero Del Giudice

Mettiamo in scena qui, in questo catalogo e mostra, una vocatio

con risposta tardiva, una chiamata, cui l’artista risponde:

«quando ero avanti con la vita - sposata, madre, divorziata».

Passione alimentata a tratti, dedizione sempre rinviata, seduzione

infine accettata, la pittura esercitata è per la Zanafredi

maturità raggiunta e pratica salvifica.

Un humus acido nutre il suo linguaggio, un’alchimia tra materie

di fondo e solventi/reagenti che amalgamano queste materie

alimenta la sua diversità di persona e la diversità delle sue

tele. Artista originale e ostinata, intellettuale che coltiva un

rapporto critico con la realtà. Nel profilo di genere, nel suo ritratto

di signora, una donna spaventata dal mondo e dalla sua

propria ribellione.

All’inizio, subito adotta il linguaggio a disposizione più emotivo

(già stato eversivo) l’informale. Lo trova, non è una invenzione.

È una tecnica, ormai, l’informe in pittura, un reperto,

un codice estetico. Quell’andare alla “materia e al corpo del

mondo” che segna la rivolta della pittura e del linguaggio artistico

al cuore del secolo subito dopo la Seconda guerra mondiale,

è inerte stereotipo, adesso, esercizio accademico e ultima,

testamentaria issue della pittura (poi la fine [della pittura],

poi la morte dell’arte, la pop-art, l’arte povera, la body-art,

il concettualismo, la video-art, le installazioni).

Lei non se ne occupa, aggira il problema innovando il rapporto

con la materia e il rapporto tra artista e tela. Le sue materie,

le sue strutture, diventano e mutano, facendole: con spugne,

spatole, con il dripping e soprattutto con le mani. Coinvolta

psichicamente e fisicamente forse prossima alla body-art, se

una vigile energia intellettuale non imponesse un distacco e

una distanza. Il mondo è là e l’artista non vi si può perdere. Vi

si immerge, ma anche lo giudica e ne chiede il cambiamento.

Il fondo della sua tela non è una mera sovrapposizione di ingombri

(terre, sabbie), ma una trasformazione chimica, una

alterazione, un movimento interno, una mutazione.

La sua tela ha sempre un corpo centrale, in orizzontale o in

verticale. Corpi, paesaggi, l’isola, il fiume, ciò che rimane di

un mondo di natura e di un universo di boschi e campagne a

coltivo che invece dilagava attorno a lei negli anni visionari di

lei bambina. Vertigo delle infanzie, mutazioni del secolo.

È piuttosto oggi una emulsione fotografica ciò che vediamo,

la remota origine è lì dove si elabora la moderna apparizione

dell’immagine. Nero sul bianco di calce che costituisce la base

di luce della tela - un artificio la luce, non pensabile ormai una

luce di natura.

I corpi sono ingombri, densità materiche, che interferiscono

con la luce e vengono impressi sulla pellicola e/o sulla tela.

Che il procedimento sia rovesciato - corpi che appaiono da un

fondo di visioni e anche di memorie - poco importa. C’è molto

occhio qui. Le immagini di queste tele sono tutte in origine

prese dalla realtà (caotica, frammentaria) su cui si posa lo

sguardo. In una innocenza visiva dell’artista, in una sorta di

caso nella scelta dell’oggetto e/o lacerto. Lo sguardo si posa

sul mondo e ne incrocia i frammenti.

Chi sono allora gli antecedenti dell’esperienza artistica della

Zanafredi, i suoi maestri di fatto, coloro che aprono la strada

anche alla sua ricerca? Che lei ne sia consapevole o meno, no-

nostante la frammentarietà del mondo e la labilità delle memorie,

ci sono percorsi nella storia dell’arte ed esperienze artistiche

che stanno dentro la storia collettiva. Non sono più ormai,

all’origine delle scelte e del processo di conoscenza, i

maestri dell’informale germinale, di natura. Queste tele acide,

queste emersioni della figura e delle sagome dal fondo, hanno

altri rimandi, in altri studi e vicende dell’arte. Corpi, sagome,

fantasmi, sono in conflitto costante con la calce dei fondali di

queste opere, così come la luce di fondo morde, elide e sagoma

gli oggetti nelle tele di Sergio Romiti, nei bianchi abbaglianti

e totali di Enrico Castellani dove l’oggetto è abolito e la

superficie è il lampo di un flash. È lecito guardare anche agli

artisti dell’emballage (Christo appare) perché la frammentazione

del mondo è così avanzata che i reperti che possiamo

cogliere della realtà, è necessario conservarli e trattenerli a noi

con il packing, la carta da pacco, la tela, l’insaccamento.

Guardando certe opere (In segno di commiato, pag. 47; Parole

in trappola, pag. 48; In attesa di traduzione, pag. 50) lo spettatore

si trova di fronte a vere e proprie imbastiture, a imballaggi

appunto, a robuste processioni di punti dati con un gigantesco

ago. Il corpo centrale di una materia strutturata viene

in questo modo celato. Nella conversazione con l’artista trascritta

in questo catalogo (pagine 59-72) la Zanafredi afferma

che questi grandi punti a mano, queste cuciture sulla tela, sono

parole, frasi. Molti titoli di questi quadri si rifanno alle parole,

hanno come riferimento e insegna la parola. Un alfabeto

protetto, una lingua segreta, un mantra forse, ripetuto e personale,

segni celati che celano, una lingua muta che non vuole

dirsi nello spavento del mondo. La funzione - punto a mano

o parola criptata - sembra la stessa: coprire e proteggere il corpo

centrale con una narrazione, rappresentare con l’incisione

dei segni uno stigma, marchiare un tatuaggio, consegnare un

corpo avvolto nella pezza di iuta, nel sudario di cotone bianco.

Ogni pezza di tela ha questa funzione. La tela con la sua

base bianca che avvolge e soffoca, protegge e fa emergere,

per reazione chimica, corpi remoti, corpi intravisti e visti nel

viaggio quotidiano di pendolare, in altri viaggi.

Anche quando si abbandona, in quadri espliciti, ai riferimenti di

natura - la straordinaria serie di Isola, ciclo di lavori tra i più recenti

in mostra - la composizione del quadro chiude l’immagine

in un remoto interno di materia che vagheggia un dagherrotipo

- rame e ioduro d’argento esposti ai vapori per una successiva

resa a stampa fotografica - di paesaggi d’entan. Visioni anche e

- per estremo occultamento del paesaggio su cui si è accesa l’emozione

(l’isola sul fiume davanti al paese) - notturni. Notturni

i boschi che negli anni della scuola d’arte disegna o traccia con

matite grasse e gessetti su carte - e disperde - finalmente, furiosamente,

noncurante del mondo intorno; pur in un accesso agli

strumenti espressivi ricco di colori e già fantasmi gli oggetti nelle

poche rappresentazioni di natura morta.

L’immagine, in queste tele, si condensa e struttura per hautes

pâtes, come negli artisti/padri che si misurano e affrontano

l’ondata dell’informale nelle sue originarie ragioni d’essere.

Tra questi - numi tutelari della sua ossessione artistica e della

sua umana avventura - l’ineludibile Giorgio Morandi, Antoni

Tàpies, Nicolas De Staël. È un quadro di riferimento, così come

quadro di riferimento è la citazione di Romiti e Castellani,

né si tratta - ovvio - di comparazioni o analogie. In Morandi,

il rapporto tra l’oggetto di natura morta e il fondale della tela,

muta a seconda delle varianti estetiche e dei ‘periodi’ di questo

artista (dall’oggetto metafisico all’informale, dal chardinismo

all’antiretorica). Ma l’ultimo Morandi consegna in offertorio

gli oggetti. Al centro di una tela acida e bianca, bottiglie,

scatole, terrine, hanno perso la forza della propria matericità

- la vicenda del mondo ha reso evanescente il loro peso

specifico - e si consegnano a noi pallide fantasime, spettri,

ombre dei corpi che furono. In Tàpies, all’origine sta la terra

di Catalogna o d’Andalusia e le stratificazioni anche culturali

di queste terre. Terre abbagliate da una solitudine di destino

che è anche solitudine storica della generazione che lavora

e si esprime nell’isolamento del franchismo. In De Staël i corpi

e le architetture dei corpi hanno la capacità di contrapporre

materia strutturata alla dissoluzione dei linguaggi internazionali

in atto, forme - infine - che affrontano l’imperante

informale. E questi corpi hanno soprattutto melanconia di

sé, nostalgia del mondo, con un sentimento del tempo, uno

sradicamento dallo spazio classico, una oscillazione, che ritroviamo

in molte delle ragioni qui presenti.

Vanno ripensate allora le ragioni di fondo di questa pittura e

le scelte esistenziali della sua fattrice. Più si approfondisce l’analisi

del testo - resa ardua dall’involontaria, ma sistematica,

sottrazione di opere e informazioni dell’artista, donna colma

di pudore e timidezze - e più si allontana questa pittura dai

‘piccoli maestri’ delle culture originali. Maestri del luogo come

Goliardo Padova e/o talento dell’adozione provinciale del linguaggio

in uso come per Carlo Mattioli.

Lei parla di frammenti di mondo, parti di un cosmo esploso e

mutante, comete di materie, gli universi di totalità sono imprendibili,

inafferrabili, sulla tela ne rimangono parti, brani.

Lei affronta dall’inizio la crisi della rappresentazione dell’immagine.

Quando prende posto sui banchi della scuola d’arte

- e si sente finalmente al posto di guida della propria esistenza

- è intellettualmente attrezzata e conosce - per altre estetiche

e etiche - la voragine che si è aperta tra la volontà/possibilità

del soggetto di cambiare il mondo e la perifericità, la relatività

della collocazione del soggetto rispetto al fluire e mutare, alla

memoria e al divenire, al cinismo dei potenti e dei poteri, al

possesso della roba, dei beni e delle ricchezze, alla possibilità

di produzione di Storia.

È questo che si rappresenta qui. Questo il pensiero che sta dietro

alle immagini che trapelano ed emergono da un vecchio muro

o esplodono dal fondale di calce bianca della tela, muro esso

stesso. I corpi orizzontali che traversano queste tele sono sì paesaggi

della pianura, spaccature di fiumi - ma anche inguine nel

corpo della donna. Fiumi e maternità che nutrono terre dure,

cretti ereditati dalle installazioni e dalle tele di Burri, ma insieme

disastro ecologico e perdita di senso del mondo. Dunque sono

davvero reperti, rovine, storia sociale del mondo che non si rassegna

ad essere cancellata e che il quadro salva, la tela riesce a

condurre a noi:«Vite, vicende, polvere, terra e acqua, anche paesaggi

della pianura. Paesaggi delimitati, senza orizzonti lontani.

È muro scrostato, vissuto. Muro che ha le tracce, i segni delle vite

che sono vissute in queste case».

‘Le vite che sono vissute’, la cronaca e la Storia. Gronda di

umani passaggi la materia - un muro interno di casa abbandonata,

la muraglia esterna di una corte contadina desolata, il

blocco in lento sfacelo di un gruppo di cascine abbandonate.

Per questo le materie della Zanafredi sono così intense, così

intessuti di ragioni e di storia gli impasti dove si invera e materializza

la passione civile di questa artista. Come potrebbe

assumere i passaggi storici, le vicende e le lotte civili, l’ansia

di proposta al femminile, una pittrice che adotta con naturalezza

la lingua dell’ informale, se non così, con gli spessori di

croma, sabbia, terra, le stratificazioni quasi sempre dolenti

delle sue materie (Nebbia, pag. 53)?

C’è una nascita alla materia negli Ôtages di Jean Fautrier - padre

nobile della interpretazione civile della haute pâte. Era

una villa del Midi, erano i rantoli e lo scivolamento dei corpi

che Fautrier sentiva, aldilà del muro dove venivano fucilati gli

ostaggi dalle truppe tedesche di occupazione. Il tonfo dei corpi

e la dissoluzione dei corpi abbandonati.

Non c’è bisogno di una guerra guerreggiata nelle contrade nostrane

per sapere che il mondo è attraversato da una unica ferita

che ne deforma e piaga la materia che lo costituisce.

Migrazioni, crisi, svuotamento delle grandi aree rurali d’Africa

(i bianchi di Gianna come le djellaba della domenica contadina

araba) e d’Asia, cecità e disperazione, diaspora e ondeggiamento

dei movimenti delle genti sotto il maglio dell’inesorabile

ritorno di cadenza della accumulazione per cui: «le rendite

[fondiarie] sono molto cresciute, chiese e case sono state

abbattute, e una massa stupefacente di popolazione è stata

privata della possibilità di mantenere se stessa e le famiglie».

Infine l’innocenza nell’approccio con il mondo e con il lavoro

artistico. E davanti alle tele realizzate, la certificazione di un

destino, il riscontro di una vocazione ascoltata, il rischio di un

lavoro che progredisce, la certezza e la paura per i varchi di

conoscenza che si aprono e per una qualità che cresce di opera

in opera. Ma è solo davanti all’opera compiuta che - volta

a volta - si esorcizzano le costanti incertezze. È davanti al lavoro

realizzato che si riaccende la conversazione costante con

un sé bambina: «…distante da quelle campagne, in una parte

lontanissima del mondo, dirmi “ma guarda Gianna come sei

andata lontano!” come se ci fosse ancora là la bambina che mi

guarda ed io le potessi parlare». Un sé infante che sta nella culla

del mondo [così in Memorie, pag. 37, nelle fosse ancestrali

che due lapidi ad arco appena indicano nella terra del mondo],

negli orizzonti di natura della pianura a lungo posseduti dallo

sguardo dell’infanzia e in quella culla - in quel luogo altro -

dove via via l’artista si trasferisce in un altro da sé favoloso e

iperbolico. Altro razionale, altro romantico, un’arte altra che

accende conoscenza nell’opera, luce sulle tele, strutture di

corpi e figurazione, notturni di mistero, ragioni dell’essere sociale,

perigliosi equilibri dell’essere progettuale, dell’individuo

che si sogna e si progetta diverso dal tempo dei furfanti.